《大话西游》在中国内地首映至今已有十多年，十多年来中，从最初的遭受冷遇到随后的“高热不退”，从大学校园内私下受宠到成为李欧梵教授在哈佛大学授课教材，《大话西游》创造了一个当代中国电影的传奇。《大话西游》及其所衍生的各种“大话”现象已经成为当代中国一种独特的文化类型——“大话”文化。2004年末，周星驰先后被西南民族大学艺术学院和中国人民大学工商管理学院聘为客座教授。
　　
　　 《大话西游》的遭遇与作为一种社会现象和哲学能指的后现代主义上世纪九十年代在中国的遭遇是一致的，这绝不是偶然，而是因为《大话西游》运用了后现代的情调与方式对传统文化进行了颠覆。它向人们展示了一幅典型的后现代图画：无中心、无体系、无深度。
　　
　　
　　 一． 颠覆
　　
　　
　　 《大话西游》继承了传统喜剧的神圣使命并把它推向了极致、它用无厘头的搞笑方式颠覆了实存的话语机制从而使这些话语机制的内在价值随其神圣性的颠覆而成为了无价值，并在荒诞可笑中将其撕碎。
　　
　　 导演刘镇伟是通过大量运用后现代的拼贴（pastiche）、戏仿、杂糅等手法，并使用狂欢化的语言来实现这种颠覆的。
　　
　　 1． 波林•玛丽•罗斯诺在《后现代主义与社会科学》把定义为：“一种关于观念或意识的自由流动的、由碎片构成的、互不相干的大杂烩的拼凑物。它包容了诸如新与旧之类的对应环节，它否认整齐性、条理性或对称性，它以矛盾和混乱而沾沾自喜。”
　　
　　 在《大话西游》中，拼贴的例子比比皆是：
　　
　　 （1）《月光宝盒》开场时，观音追杀随悟空，此时孙悟空的扮相取自日本版的《西游记》；
　　
　　 （2）斧头帮的瞎子由该剧导演约诚扮演，但是却配以女声，并且对帮助至尊宝一往情深，这是对同性恋现象的移植；
　　
　　 （3）至尊宝让二当家去杀春三十娘，二当家回答：“春三十娘是妖怪，蜘蛛精啊！”这句惊叹来自周星驰的另一部喜剧片《神龙教》；
　　
　　 （4）至尊宝对白晶晶一见钟情，为博其欢心扮作书生在桥头等待白晶晶，扮相和《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎一模一样；
　　
　　 （5）菩提老祖化作一串葡萄来救至尊宝，发生误解而大打出手，此时菩提老祖所摆造型，是黄飞鸿的典型动作；
　　
　　 （6）至尊宝获得三颗痣，拿出照妖镜，镜中出现猴子模样，他不愿意面对这一事实，此时想起舞剧《小刀会》中的激昂的音乐；
　　
　　 （7）唐僧想要舍生取义，正准备自尽时至尊宝冲过来抢月光宝盒，唐僧求死不成反而被月光宝盒送走，等他再次出现时，一身罗马斗士打扮，并且穿梭了印度和埃及这两个文明古国；
　　
　　 （8）与牛魔王大战时，抢过牛魔王的兵器开始烤鸡翅，这是对香港人烧烤场景的模仿，而他嘴里唱的“烤鸡翅，我最爱吃”在《唐伯虎点秋香》等多部影片中出现过；
　　
　　 （9）他在笑的时候采用的仍是一贯的“哈-哈-哈-哈”——标准的穷凶极乐的方式；
　　
　　 （10）他在说话的时候仍是：“总该给个理由先吧？”
　　
　　 （11）他走路的样子延续着伸腰拉胯的姿势；
　　
　　 （12）大战牛魔王时放过猴屁后，那个自我陶醉的的动作与美国演员金•凯利如出一辙；
　　
　　 （13）在语言方面，孙悟空使用的“I服了you”，“look”移自英语，“消哦-等恩（稍等）”源自吴语，“ちょっとまって（请稍等）”乃是日语。
　　
　　 2． 戏仿是对历史时空的仿真性再现，通过对戏仿“这种传统历史模式外壳，以及支离破碎自我解构的反讽话语，勾起我们对传统文化的温习，又不断激起对传统文化的疏离感。”这是阿莱斯.•艾尔雅维茨在《图像时代》中所界定的。
　　
　　 戏仿把所有严肃形式通过滑稽模仿吸引到诙谐文化予以降格的一种重要的后现代艺术方式，《大话西游》中的戏仿有三种类型：
　　
　　 （1）戏仿经典文本、《大话西游》戏仿古典名著《西游记》，它让神仙脱下了圣洁的外衣，也有了七情六欲、爱恨情仇，除了无边的法律，其它与常人无异。他们不再是为了拯救黎民百姓而牺牲自我的神仙形象，取而代之的是极具个性的人物形象。
　　
　　 观音菩萨在唐僧口中变成了观音姐姐。
　　
　　 而唐僧本人从《西游记》中的一代高僧变成了“啰哩啰嗦，人见人烦的家伙“，他的语言“啰嗦”、“不合逻辑”，甚至带有一点娘娘腔，其极致体现是对两个小妖因为忍受不了了而宁愿上吊，一句“打雷了，下雨受衣服啊！”让小妖们倒了一大片。还有他对耐心地对悟空说：“你想要啊悟空,你要是想要的话你就说话嘛,不说我怎么知道你想要呢,你虽然很有诚意地看着我,可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗那你就拿去吧你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？”。
　　
　　 孙悟空在欺骗了白骨精出身的白晶晶，同时搞上了牛魔王的妹妹，并继续保持着与铁扇公主的亲密接触，又开始向紫霞仙子发动感情攻势，顺带花言巧语地迷惑了青霞仙子。他不仅仅好色、而且狡猾、不守规矩、难以驯服。
　　
　　 神仙不再是神仙，通过戏仿，影片颠覆了一切高高在上的权威，用叫骂和昵称瓦解了权威的尊严，这也是后现代对传统文化的挑战。以往，传统文化和学院派文化几乎垄断了所有经典阐释权，不仅仅预设了衡量经典的标准和经典文本的特征，而且规定了对待经典的态度和阐释经典的方式：“经典”的文化意指是神圣的、严肃的、深刻的，“经典”的艺术形式是规范的、精制的、独特的、对待“经典”的态度则必须是虔敬的、景仰的、“受洗”的。而《大话西游》则通过戏仿经典文本而对其进行了颠覆。
　　
　　 （2）戏仿电影文本。“当时那把剑离我的喉咙只有零点零一公分，但是四分之一炷香之后，这把剑的女主人将彻底地爱上我……”这段经典对白是对王家卫导演的名片《重庆森林》，片中金城武饰演的警察遇到了林青霞饰演的毒贩时的台词的戏仿：“在公元一千九百九十四年四月二十八日夜晚九点的那一瞬间，我和她最接近的时候，距离才零点零一公分，五十七个小时后，我爱上了这个女人。”
　　 “你应该这么做，我也该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够再给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要将这份爱加上一个期限，我希望是———一万年！”这段最脍炙人口的爱情宣言也是仿自《重庆森林》中金城武的对白：“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果真的要加上一个期限的话，我希望是———一万年。”
　　
　　 王家卫标榜艺术电影，他在《重庆森林》中讲述了一个关于遗忘、记忆和永恒的故事，《大话西游》对这种严肃的进行了戏谑性的戏仿，正如马雄鹰所说：“当人们记得《大话西游》中至尊宝的名言，而忘记《重庆森林》时，其讽刺效果也就显而易见了。”
　　
　　 （3）戏仿英文歌曲。《onlyyou》是上世纪五十年代流行于西方的一首英文歌曲,在《大话西游》中唐三藏用歌曲劝导孙悟空时就戏仿了这段歌词：“onlyyou,能伴我取西经，onlyyou,能杀妖和除魔,onlyyou能保护我,叫螃蟹和蚌精无法吃我你本领最大,就是onlyyou，别怪师父嘀咕,戴上金箍,别怕死别颤抖；背黑锅我来,送死你去,拼全力为众生,牺牲也值得,南无阿弥陀佛！”一首表达真挚永恒爱情的歌曲被改造成这样，从语言学的角度来看，能指和所指之间的联系发生了转移。
　　
　　 （4）对传统爱情的戏仿。至尊宝在与白晶晶那场让观众心跳加快、热血沸腾的“激情戏”之后，竟然冒出一句：“我只是看你那么冲动，配合你一下而已。”让观众紧张的期待顿时化为爆笑——原来这不过是一场声光演绎的戏。
　　
　　 3．杂糅。《大话西游》将五百年前和五百年后两个时空交织在一起，模糊了时空的界限。同时多个文化时空的特点被奇观化地“杂糅”在一起。不仅人物的文白之中夹杂英文,人物的装束是一个大杂烩,而且佛的苦寂、道的任侠、儒的救世,加之好莱坞式的煽情演绎、京剧式的场面打斗、流行的粤语歌曲、灰色的性俚语等都不断被“杂糅”在电影之中。
　　
　　 4.狂欢化语言。
　　
　　 狂欢化语言是指“民间诙谐文学中出现的以颠倒逻辑、褒贬融合为特征的民间吆喝、夸骂、发誓、诅咒等言语形式,这些语言形式多以物质——肉体下部形象为内容引发和建构了一种不分等级、人人平等的充满欢笑的狂欢节日感受”。《大话西游》中的狂欢化语言可以分为三类：
　　
　　 （1）反语法的陌生化语言。如“我搞定我的兄弟先”“I服了YOU”，这些话不仅破坏了汉语语法，也冲击了英文规则，可以看做是对中心话语的反抗、破坏和消解；
　　
　　 （2）反规矩的肉体性语言。如“猪头不卖，猪鞭要不要？”“哇，连我都中招了，两块胸肌掉到肚脐上了。”这些语言的使用赋予了语言的新的生气和活力；
　　
　　 （3）反逻辑的非理性语言。《大话西游》中充满了各种矛盾的、对立的、不合逻辑的，甚至反逻辑的非理性语言。如“为了爱情，就算你毁我容也是值得的。”“你给我点时间，我吐啊吐啊，就会习惯了。”“小心啊，打雷喽！下雨收衣服啊！”
　　
　　 美国文化研究理论家、西方马克思主义代表人物弗雷德里克•詹姆逊认为“在一个不断大众化的社会,有了报纸,语言也不断标准化,便出现了工业化城市中常语言的贬值,农民曾经有过很丰富的语言,传统的贵族语言也是很丰富的,而进入了工业城市之后,语言不再是有机的,活跃而富有生命力的,语言成批地生产,就像机器一样。”语言不倦地生产着严肃的思想和文本,生产着各种制度和规则,语言的牢笼随着十九世纪工业化、网络化而组建了人们的人常生活。解构主义者他们认为不再想象语言的乌托邦,不再相信语言“宰制”下的文化意识的自由度和社会意识的个人化,语言在后现代社会中应该是碎片化的、个性化的,《大话西游》就是这样一个冲出社会语言网络的后现代狂欢文本。
　　
　　 这种狂欢化将现实中的权威崇拜者、主流\非主流、正统\非正统等秩序关系加以消解,从而体现出亲昵的特点,而其手段就是“笑”通过戏谑来颠覆那些神圣不可侵犯的东西,使之降格、贬低化。它体现了人性中隐藏的要求平等，要求削平贵贱尊卑的等级意识,在相互的嬉戏中体现平民化的倾向,为自己营造了一个自由的、褒读神圣的、心灵狂欢的时刻,在这个时刻就仿佛是严肃世界的一个出气孔一样,舒解了等级的现代社会中的制度性压迫,克服了人与人之间冰冷的现实关系,非难了人们之间的森严等级中的心灵壁垒和铜墙铁壁。
　　
　　
　　 二． 悖论式的复归
　　
　　
　　 在菩提老祖和至尊宝讨论爱一个人是否需要理由时，至尊宝坚持现代文化的理性原则，追问爱的理由，而菩提老祖则坚持后现代文化的直觉原则，用“爱一个人需要理由吗？”这样振聋发聩的诘问对理性进行了质疑和挑战！但我们可以看到，即使深深迷醉于爱与恨的纯情的至尊宝，却也面对着难以言说的悖论，因为他发现爱是短暂、虚幻、痛苦的，有限的爱生成着永恒的恨，当他真正体悟到“生又何哀，死又何苦”时，他走向了佛法。
　　
　　 这样我们看到了后现代在用感情对抗理性时的一层悖论：它坚持直觉，但有限的感情难免归入无限的恨，于是它转而用佛法来化解仇恨，但这也会把感情也化解掉。他皈依佛法以解救人类为己任，也就放弃了对个体生命的执着，放弃了对感情的执着，也放弃了对痛苦人生的承担。在放弃中不能不认为至尊宝缺乏坚韧的生命力。当至尊宝皈依佛法，走向平淡心境时，也给我们留下了深深的遗憾：为什么至尊宝的心灵如此脆弱，只能享受情爱的欢愉，而不敢承担生命的痛苦？
　　
　　 另外，在第二次出现观音追杀孙悟空的场景时，观音和悟空同时对唐僧说“闭嘴”，并且同时将手掐住唐僧的脖子，欲置之死地而后快。这里形象第体现了后现代文化所处的险恶环境和不幸遭遇：后现代文化对现代文化是一种深化和补充，但时常被误解为是对现代文化的简单否定，因而受到现代文化的攻击；尽管后现代文化在某种意义上是向传统人本文化的一种深层复归，但又被认为是对传统文化的挑战而受到传统文化的反对。
　　
　　 后现代的叛逆与颠覆并非真正的叛逆与颠覆，而是一种试图反抗传统文化与现代文化的权利对个人的压迫而获得人性的复归，但是正如丹尼尔•贝尔所说:“我们的祖先有过一个宗教的归宿,这一归宿给了他们根基,不管他们求索彷徨到多远,根基被斩断,个人只能是无家可归的漂泊者。”在叛逆与颠覆中，后现代文化的自我身份认同成了一个很大的问题。
　　
　　 所谓的自我认同，按查尔斯•泰勒的说法，“就是理解什么对我们具有关键的重要性,知道我是谁,就是知道我站在何处,我的认同是由提供框架或视界的承诺和身份规定的,在这种框架和视界内我能够尝试在不同的情况下决定什么是好的或有价值的,或者什么是应当做的,或者我们应赞同或反对什么。”周星驰不但颠覆了爱情、救赎、个性等诸多命题,而且也颠覆了“颠覆”本身。既然爱情、欲望带来的不过是人类解也解不开的“爱恨情仇”,那么人的自我认同在哪里?生命的意义又在哪里?这里,孙悟空以妖怪的身份出场,继而变成了一个无厘头的强盗兼情种,颠覆了孙悟空传统形象,而电影结束时,又变成了一个甘于使命的“取经人”。而更有意思的是“唐僧”这个角色,这也是一个“双向颠覆”的人物,他以喜剧配角身份出场,颠覆了经典文学的唐僧形象,而以正剧的严肃意味收场。
　　
　　 表面上看,后现代已解构了历史和现实,并试图瓦解宏大叙事,但事实上,宏大叙事的影子却从来没有离开后现代。《大话西游》中所表现出来的后现代主义,和西方影像世界的后现代主义作品是很不同的。爱情,浪漫而美丽,却在纷扰的现实逻辑之中软弱无力,而执着的救赎梦想,尽管十分必要,却显得如此迂腐而不合时宜。在传统与现代之间进退失据,自我认同的迷茫,物质和权力对爱情的挤压都是必须面对的问题。我们试图嘲讽救赎,却发现我们远远没有摆脱现实的苦难;我们试图超越爱情,却发现“爱你一万年”的传统情结胜过所有西方所谓的“女权理论”;我们试图蔑视英雄,沉溺于无厘头式的小人物的喜怒哀乐,却发现“乘一朵五色祥云,在万众瞩目的情况下出现”是一个多么无法摆脱的激情梦想。
　　
　　
　　 三．小结
　　
　　
　　 《大话西游》在中国受到欢迎并成为经典，正是因为中国这列奔向“现代性”而阴差阳错地遭遇“后现代”思潮的列车,深刻体会了火车行使在黑暗的隧道中特有的迷茫感。在《大话西游》里面，我们看到了后现代对传统文化和现代文化的中心话语地位的反抗、颠覆以及深层复归。这部影片深刻地折射出后现代文化在颠覆之后所面临的悖论。
　　
　　 对于如何看待这个悖论，我想引用福柯的一段话来表明我的立场：
　　
　　 福柯在谈到坚持批判乃至推翻现有制度的主张而非以某种理想制度取而代之时,曾非常敏锐的指出,“任何社会都需要合理化、秩序、规范等等,都必然是一种权力关系网络。任何替代性秩序在本质上与旧秩序没有本质上的区别,只是形式上的变化。……因此,人应该随时随地进行反抗,但反抗的目的不是建立所谓理想王国,而只是‘去中心’,‘反规范’,‘反权威’,解放人的潜在意志和欲望。”从此意义上去理解,颠覆和复归之间其实存在着一种对立,而复归似乎又蕴含了无力回天感。