现代格律诗的开拓者
　　
　　 ——论著名诗人郭小川及其现代格律诗
　　
　　 鹏鸣
　　
　　 现代著名诗人郭小川（1919—1976）。纪念这位诗人，只是因为他作为一个自觉的革命战士而生活、而战斗、而歌唱的崇高品格，和他那勇于求真的独立不倚的人格力量和所受到的迫害及其在受迫害中的不屈的战斗；更是因为他作为一个热心诗歌艺术形式探索与创造的天才，对于中国现代诗歌的发展所作的重大贡献。
　　 一、中国现代诗歌发展及其形式探索的历史回顾
　　 中国现代诗歌产生于“五四”新诗运动，这一史实应该是不成问题的。在其迄今80年的发展中，突出地显示着两个方面的追求：一方面是追求现代诗歌在思想内容上表现时代精神的革命性；另一方面是追求现代诗歌在语言形式上新的“诗美”，即追求现代诗歌语言形式的灵活自由与优美和谐的统一，追求如何在继承和发扬中外传统诗歌表现艺术的基础上，丰富和提高中国现代诗歌的艺术表现力。
　　 这两个大的方面的追求，并不是每个诗人、每个诗歌流派都能平均用力和做得很好的。比较而言，“五四”写实派、浪漫派和其后的普罗诗派、30年代的中国诗歌会和诗人群以及40年代的七月诗派、晋察冀诗人群和新中国成立后的一班新诗人，多偏重于对诗歌表现时代精神的“革命性”的追求——这“革命性”既有对民主、科学、人道主义与个性解放的张扬，也有对民族解放和无产阶级革命与社会进步的呼唤和歌唱，而其对于诗歌形式美和表现艺术的追求，则较为忽略（注：参考胡适《谈新诗》、《中国诗歌会·发刊词》）。20年代中期的新月诗派、早期象征派、30年代的现代派以及改革开放新时期的所谓“朦胧诗人”和“第三代诗人”，则大致偏重于“诗美”和艺术创新的追求。新月诗派着重探索现代诗歌的语言形式，提出了建设现代诗歌整齐、和谐的新格律形式的基本理论（闻一多：《诗的格律》、《诗的节奏研究》），并且进行了创作实践，将自由体新诗推进到“新格律诗”的阶段，并蔚然成风。早期象征派大胆引进法国象征派诗歌富于魅力的象征艺术，丰富了中国新诗的表现技巧，但不免有生硬仿造的痕迹。30年代的现代派则在继承中国古典诗歌优美和谐、讲求意境的传统的基础上，融合了西方意象派诗歌的表现手法，将中国象征派诗歌从生硬摸仿推进到了民族化、本土化的成熟高度（戴望舒的《雨巷》、何其芳的《预言》是其代表作）。但无论新月诗派（个别诗人除外）、早期象征派或现代派，都疏于对时代精神的表现，致使其大部分诗人诗作难于引起大众读者的共鸣。只有到了既有深厚的艺术修养和自觉的艺术追求，又有积极进步的革命思想和热烈的爱国主义、人道主义情怀的苦难时代的歌者——大诗人艾青和40年代末期光明与黑暗决战时刻的九叶诗人那里，其对于诗歌内容的革命性和对于“诗美”这两个方面的自觉追求才终于结合起来，结出了中国现代诗歌发展史上第一批可以算得是漂亮而丰硕的果实。而60年代初郭小川、闻捷的诗歌创作（注：见郭小川《甘蔗林——青纱帐》〈1963年出版〉、闻捷《复仇的火焰》〈长篇叙事诗，其第一部《动荡的年代》、第二部《叛乱的草原》出版于1962年〉），正是在这种“两结合”双向追求的历史基础上的继续和发展，郭小川在60年代初期的创作，表现得尤为突出。
　　 且不说在审美方式表现技巧上的“诗美”追求，单讲现代诗歌在语言形式上的探索，“五四”新诗运动使中国诗歌从以文言为基础的古典格律诗的束缚中挣脱出来，实现诗体解放，从而适应了用现代话语表现新的时代内容的需要，这是一个很大的进步，由此开创了中国现代诗歌史的新局面。胡适、刘半农、郭沫若一班人的巨大勇气和贡献是不应抹煞的。《女神》至今看来仍是那个时代诗歌创作无可超越的艺术高峰，其在诗与时代的结合上、在张扬个性和大胆创新的勇气上，至今仍对我们有着巨大的启发和鼓舞作用。但“五四”新诗毕竟太缺乏对“诗国”古典诗美的承传，大群新诗人写得太自由、太散漫了，许多自由体新诗成了直白浮泛的叫喊和散漫无序粗糙干瘪的语言堆积，以至丧失了诗的特点，丧失了诗歌应有的优美、和谐、形象的美感，跟着也失去了读者。为补救新诗散文化和直白浮浅的危机，20年代中期便分别有新月诗派和早期象征派的兴起。闻一多旅美归来和旅英归来的徐志摩一起首倡新诗的“格律”，要求现代诗歌不独要有“音乐的美（音乐）、绘画的美（辞藻），并且还要有建筑的美（节的匀称，句的均齐）”（注：见闻一多《诗的格律》，《闻一多全集》，湖北人民出版社，1993年版）。“建筑美”和“绘画美”是诗歌视觉上的美，“音乐美”是诗歌听觉上的美，而又与“节的匀称句的均齐”的“建筑美”相联系，并还有“音尺”、“重音”和“韵脚”的要求。他们不仅从理论上提出了新格律诗的“三美”主张，还以他们的创作实践做了示范：《死水》、《志摩的诗》、《猛虎集》等几部诗集，在中国现代诗歌史上发生了深远的影响。闻一多诗歌和徐志摩诗歌都遵循着“三美”的主张，注重诗歌内部结构的对称美和语言的音色美，而徐志摩由于注重新诗的口语化和内在的旋律（注：参阅徐志摩《诗的弁言》、《诗刊放假》），便显得更加自然流畅，还有一种旋律节奏的流动感，因而便能更好地将格律的严谨与抒情的灵活自由结合起来。戴望舒、卞之琳、何其芳、藏克家等后来者，可以说就是在其影响下成长起来的一代诗人。这种影响还远及于后来的讽刺诗派（如袁水拍《马凡陀的山歌》）、九叶诗派和更后来的郭小川、闻捷、李瑛、严阵、沙白、廖公弦、沙鸥等一批诗人，并通过他们影响于整个的诗坛，使现代格律的创作和半格律、半自由诗的创作逐渐成了现代诗人一种基本的创作体式与形式美的追求（注：参阅邹绎编《中国现代格律诗选》），不仅与自由诗的创作平分秋色，且已有压倒那种完全不讲章法的纯自由诗的明显趋势。我们大可不必为新诗“没有形式”而忧虑焦急，而只是需要在现代格律诗的多样化的创作中更好地发挥其富于创造性的美学功能，同时在自由诗的创作中适当容纳现代格律诗的手法与节奏，以节制任情抒写的泛滥而增强诗歌应有的和谐与美感。
　　 现代格律诗的兴起是中国现代诗歌发展的必然选择。对于绝大多数诗人来说（少数先觉者除外），这里有一个从不自觉到自觉的反复的过程，现在依然还处在这一过程中。由于诗歌语言本身的规律的作用，在刚刚实行诗体解放的“五四”新诗创作中，在部分最富有诗歌艺术修养的新诗人的笔下，就已经不自觉地出现了某些具有新格律形式的较为成熟的新诗，如郭沫若的《Venus》、《死的诱惑》、《炉中煤》、《黄埔江口》、《天上的市街》，刘半农的《教我如何不想她》，陆志韦的《流水的旁边》，胡适的《梦与诗》等一类诗作。到20世纪20年代中期由于新诗散文化的严重危机，现代格律诗的倡导及其理论建设与创作实践，才首次进入了自觉的阶段。闻一多发难启始，徐志摩、朱湘推波助澜，通过《晨报·诗镌》和其后的《新月》月刊集合起一个刻意追求形式美、创作“新格律诗”的诗歌流派：新月诗派。尽管到30年代新月诗派因失去主将和走向形式主义而衰落了，其对中国现代诗坛所发生的潜在而深远的影响却是不可低估的。从20世纪30年代到40年代，新起的现代诗派（以戴望舒为代表）、七月诗派（以艾青为盟主）又先后张扬“诗的散文美”，以表现其自由的内心情绪或时代的激情，致使“自由诗”的创作又进入一个高潮。但他们所创作的并非纯然的自由诗，在其对于诗的“内在旋律”与“自然节奏”的选择中，却分明已经包含了现代格律诗讲求“音乐美”和与之相联系的形式之谐美的合理因素，而不同于全然不守章法、随意书写（见胡适《谈新诗》）的“自由诗”了，戴望舒的《雨巷》，艾青的《手推车》、《黎明的通知》，就是这样的代表作。何其芳早年以他年轻爱美的心加入新月诗派的大合唱，30年代后他更多地倾向于抒写意象和寻梦者的情怀的现代派，却依然保留了较多的“新格律诗”的形式特色。在自由诗浪潮重新高涨的年代，依然有冯至的《十四行集》、卞之琳的《慰劳信集》一类非常讲求诗歌形式的“匀称”、“均齐”和诗歌语言的“音乐性”的严格意义上的现代格律诗产生出来。而众多的诗人（包括七月派、九叶派、讽刺诗派在内）在“五四”自由诗和新月诗派“新格律诗”理论与实践的基础上再行变革，其创作便自觉与不自觉地表现出一种“兼容”的特色，即在灵活自由的抒情中求和谐的规律，在和谐的规律中求灵活自由的抒情。因而现代格律诗的艺术追求，并不仅仅只从刻意创作现代格律诗的冯至（《十四行集》）、卞之琳（《慰劳信集》）等诗人的笔下表现出来，也会从七月派诗人、九叶派诗人和藏克家一类现实主义诗人笔下的半自由、半格律体诗的创作中表现出来，甚至还从着意提倡“诗的散文美”的大诗人艾青的创作中得到相当突出的体现。这种对于现代诗歌的不同程度的格律化的自觉与不自觉的追求，充分说明了现代格律诗形式乃是现代诗歌艺术发展的自然选择和大势所趋。
　　 纵观中外诗歌发展史：无论古典格律诗或现代格律诗，都是在其古代诗歌或现代诗歌高度发达之后，具备了运用其古代语言或现代语言的诗歌技巧之丰富的经验，才得以产生和成熟起来的。既然我国的唐诗、宋词、元曲这些极其优美的古典格律诗是经历了自《诗经》、《楚辞》以来近2000年的创作实践才发展起来的，那末，对于刚从年轻的现代诗歌创作中孕育出来的现代格律诗，尚处于初创阶段、还只有少数在学习研究中积累了丰富艺术经验的诗人能够运用自如（如徐志摩、何其芳、郭小川等），就一点也不奇怪了。最重要的是要明确方向，及早自觉，并认真学习研究总结他们探索、创造的成功经验而发扬光大。
　　 从现代格律诗的发展角度看，其自觉的艺术追求也有一个探索、求实、从严到宽的过程。其自觉首倡者和理论启始者闻一多的“新格律诗”主张，其对于“建筑美”（节的匀称、句的均齐）和“音尺”（音节）、“重音”、“韵脚”的严格要求，虽然极大地增强了新诗的美感，却也在一定程度上限制了诗人自然流畅的诗风和诗体风格的多样性，对自由诗散文化倾向不免有“矫枉过正”之嫌，因而才引起了30年代的现代派和七月诗派重弹“诗的散文美”。而现代派和七月诗派之重弹“诗的散文美”，表现看似对于新诗格律化的反动，而在其理论与创作实践中其实却已包容、保留了新格律诗中可与其“散文美”的追求相调和的因素，所以戴望舒才能写出《雨巷》、《狱中题壁》，艾青才能写出《手推车》、《黎明的通知》那样形式优美、旋律节奏感非常强烈的诗。新中国成立以后，社会趋向稳定，诗人们的创作渐趋平和，对于新诗形式的探求又成为一个课题。50年代中期，何其芳在研究了古今中外诗歌发展史和中国新诗史的基础上，重提建立现代格律诗的理论主张。这次提倡，有自闻一多首倡以来现代格律诗30年的创作经验做基础，因而便能够在对闻一多的“新格律诗”基本理论加以肯定的基础上，对其不利于现代话语抒情的过于死板的“建筑美”要求和生搬英语诗歌格律的要求（音尺、重音、押韵规律）作出必要的修正。他只强调诗的本质“是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言”（注：见何其芳《关于写诗和读诗》），强调现代格律诗的诗句节奏应有大致均衡的“顿数”（节拍数）和自然地押韵及其有规律的变化，并保持其节与节之间的大体整齐（注：何其芳《关于现代格律诗》，载杨匡汉编《中国现代诗论》，花城出版社，1985年），而不必作其要求每行字数相等和篇章结构方面的死板规定。这样就使现代格律诗的要求趋于宽泛、灵活而更富有实用性，诗人们更易于操作和乐于采用。可惜的是：50年代中期以后诗坛风气已趋于浮华，既服从“革命”又忠于艺术的何其芳，处于一种两难境地，他便不能以自己新的创作实绩来显示其现代格律诗的主张，而应者之寥落与影响之微弱，也就可想而知了。虽然没有什么热闹，诗坛经过了一段时间的思考、积蓄和准备，到60年代初，终于出现了郭小川——在诗的岗位上勇敢探索进取的实干家，以其不事声张的一系列诗歌创作（见诗集《甘蔗林——青纱帐》，作家出版社1963年出版），进行着建设现代格律诗课题的大胆试验，从而为我们开通了创造现代格律诗的一条宽广的道路。
　　 郭小川在中国现代诗歌史上的巨大贡献，主要的还不在于他是一个以诗歌作武器的革命战士，一个具有战士般永不熄灭的革命激情的优秀歌者，而在于他作为一个追求诗美而又富有战斗气质和独特个性的诗人，其对于现代诗歌表现形式的刻意追求，在于他对闻一多、何其芳先后提倡的现代格律诗形式的丰富、发展和完善——对以现代话语写作的灵活自如的现代格律诗创作道路的卓有成效地大胆探索与实践。这种探索与实践并不在于他创造出一种或数种“最完美的新格律形式”（如某些论者所希望的那样），而在于他找到了既能造成新诗形式的优美和音节的和谐，又能按照现代话语的抒情需要而灵活变化的现代格律诗的一条创作道路和方法。这是几十年来关于新诗形式建设的讨论与探索中，一个很有实际意义的了不起的巨大贡献。