话说唐僧师徒到达西天之后，如来让他们去阿傩、迦叶处取经卷。谁知这二人竟伸手向唐僧索要“人事”，唐僧说“来路迢遥，不曾备得”，二人阴笑一阵，便以无字经冒充。孙悟空在如来面前告发，如来笑道：“他两个问你要人事之情，我已知已。但只是经不可轻传，亦不可空取。”一味地怂恿。唐僧无可奈何，只得将唯一珍贵的东西——化斋的紫金钵拿出送上，才取得了真经。
　　
　　 这就是《西游记》中写出的一桩天界趣事，不难发现吴承恩在写出唐僧师徒西天取经的同时，也把一个天宫世界理了个清楚。《西游记》里可谓集中国古代神魔小说之大全，为我们刻画了一个较为完整的天上世界。从如来、玉帝到天界诸神，他们无不占据了一个权力的虚幻空间，其中亦是等级森严，不可轻易逾越界限。
　　
　　 《西游记》形式上的“极幻”却反映了生活的“极真”，种种幻化的笔墨无不透露出那个时代所特有的文化意味。说《西游记》是神话也好、童话也好、宗教故事也好、游戏笔墨也好，种种兼而有之也好，但人们从以幻化形式呈现出来的那个神奇世界，不仅可以观照到一个置身其间的现实，而且能从中体察出人生的、历史的深刻内容，真可谓“虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”。
　　
　　 在《西游记》中，天上和人间互相穿插印证，荒唐中到处流逸腐败的气息：车迟国国王让虎力大仙等三个妖魔把持朝政，弄权误国；朱紫国国王“为了老婆就不要江山”，失尽了皇帝体统；比丘国国王“贪欢爱美”，沉溺女色，弄出病来，却“要取小儿心做药引子”；灭法国国王因为僧人“诽谤”了朝政，就要杀1000个和尚；乌鸡国国王崇道灭佛，于是连“剪鬃、秃子、毛稀的都也难逃”。小说还揭示了那些兴风作浪的妖魔背景；黄袍怪是斗牛宫二十八宿中的奎木狼星；独角大王是太上老君的坐骑青牛；金角银角大王是太上老君手下看护金炉银炉的童子；黄眉老佛是弥勒佛前司馨的黄眉童儿；狮子怪是与都城隍、海龙王、东岳齐天、十代阎罗不是亲就是友等。
　　
　　 透过神话的纱罩，上述这一切，吴承恩据何而定？他的心中应该有一个模型，这个模型就是对他生活的那个时代的政治的一种认识。正如丹纳所指出的，要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。史学家们都认为，中国近代的衰弱落后并非一朝一夕之事，并非一人一事之祸，究其根源却是制度问题，而制度出现问题开始制约社会的发展，是在明代。明代政治无疑成为似幻似真的天界人间的一个潜在的大背景。
　　
　　 在这众神齐备，群魔乱舞的天上人间，所有的神也好，魔也好，他们都必将遵循着一定的价值体系和等级观念，这中间只有孙悟空是惟一的另类。他既算不得天界的神仙也不是人间的俗物，可他的从“猴”到“人”的生命旅程却正是和这样一个天上人间交战与磨合的过程。
　　
　　 由于“灵根育孕”，他从自然的本源中“流出”，他与天、地、人三界没有任何联系，是一个绝对的个体，因此，对自由、平等和永恒的追求，也就成了他的自然本性。
　　
　　 以他为首的猴族群体，在“花果山福地，水帘洞洞天”过着“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束”的自由的生活，一开始就在精神上超越了宗法制社会对人的种种限制和束缚。
　　
　　 这种自由的生命状态，无疑是最为理想的。在冲破生死薄的制约后，他发现自己要的不仅是生死的自由，还是社会的平等，起初还想找天庭要个官当，最后闹翻了，一怒之下打出的旗号就是一个“齐天大圣”，凭什么天庭就要高出一头来呢，“我老孙”可不信这个邪！整整七回的“大闹天宫”无疑是《西游记》中最精彩的部分，也是孙悟空生命历程最光辉的部分。
　　
　　 作者以赞许之笔来表现孙悟空的英雄壮举，无不渗透着与明中叶以来个性解放思潮相伴而生的不安分的情绪，渗透着普通民众对君权至上的轻蔑，肯定了长期被礼法制度压迫的人的尊严，反映要求解除强加于人的精神枷锁的时代呼声。
　　
　　 可似真似幻的天上人间给了他挥洒光彩的短暂时刻，却不容许这种目无尊长无法无天的长久存在。几番波折，等待他的只能是如来无边的手掌，这手掌究竟有形无形，究竟是物质还是精神，已不重要，结论是：你再厉害也跳不出如来的手掌心！
　　
　　 这种威慑终于征服了这个石缝里蹦出的野猴子，你只能去接受佛祖的安排，承受那九九八十一难的磨练，你别无选择，只能从肉体到精神都接受这一切。原有的闪耀着自由和人本的光环让位于坚韧和忠诚的可以塑造，其实也就是向某种统治观念和秩序的靠拢，看他是否终于能够对天界“死心塌地”。
　　
　　 最后，孙悟空被封为“南无斗战胜佛”，在佛界的63把交椅中，坐上了第48把交椅，虽是在诸佛中“叨陪末座”，却又比诸位菩萨地位要高，这就给予了世人一个极为诱人的虚幻的承诺。他头上的金箍自然是消失了，可相比从前那个天不怕地不怕的石猴儿，其实金箍不是又长在了他的心理吗？这样一个生命历程也是一个丧失了本真的自由而以高度的异化为自由的过程，是一个以喜剧形式演绎的悲剧故事。
　　
　　 因此，如果只把《西游记》当成儿童故事，或者当成惩恶扬善的幽默谈笑，那是一种悲剧。《西游记》其实和《唐·吉诃德》一样，也是一个时代的映照，是启蒙思潮的载体。所不同的只是《唐·吉诃德》映照的思想启蒙思潮在欧洲形成了气候；而《西游记》代表的启蒙思潮却如孙悟空最终的被驯服一样扼杀了。
　　
　　 20世纪80年代在上海召开的一次国际比较文学讨论会上，一位西方汉学家说：16世纪的人类智慧之光，几乎同时照亮了东西方。诞生在16世纪末期的中国作品是吴承恩的《西游记》和汤显祖的戏剧，对应着的是塞万提斯的《唐·吉诃德》和莎士比亚的戏剧。
　　
　　 明朝中后期，是中国封建社会日趋没落和资本主义萌芽的历史变迁时代。“存天理，灭人欲”的程朱理学作为官方的统治学说大行其道，社会各种矛盾异常尖锐激烈，农民起义此起彼伏，西北俺答边患日益严重，各地藩王叛乱不断发生。加之奸佞当道，宦官擅权，使得明王朝危机空前。当西方人开始怀疑和动摇神的权威时，中国的文化巨子们直面现实也向传统发起了挑战。在此背景下，王阳明的心学应运而生，他所强调的人人固有，反观自得，使人人有做圣人之路的良知学说，标志着早起启蒙思想的萌芽，同时也为传统理学、禁欲主义找到了突破口。
　　
　　 从《唐·吉诃德》文字的最表层看，小说也只够得上“荒诞不经”四字，但东西方人都说，小说的描写是深刻的讽喻，它反映了16世纪西班牙社会广阔的社会现实，充分揭示了当时威震世界的西班牙王国已经破绽百出和必然衰落的趋势。在当代的文化交流中，西班牙人很当回事地把塞万提斯的铜像送到东方的中国，安放在最高学府北京大学里，何等的珍重！反观《西游记》，除了在吴承恩的故居，我们还能在哪儿看到他老人家的仙踪？
　　
　　 许多人说《西游记》是一部玩世之作，我们有理由相信，吴承恩的“玩世”其实是“玩味”着一种人生，“玩味”着一个世界：一个真实的世界，同时又是一个由他眼中看出的世界；一个虚幻的文字世界，同时又是一个现实的世界。这个世界，就是16世纪的中国，吴承恩生活的那个时代。
　　
　　 的确，只要打开这个思路，《西游记》就不再仅仅是一个哄小孩的故事，就像在电脑中使用了解码软件一样，原本压缩了的文化底蕴就会源源不断地流淌出来。我们会发现，《西游记》就像一部中国古代政治、社会学的《大百科全书》，不经意之间，吴承恩已轻声慢语地为我们讲解了中国古代社会的结构、框架和构成因子，就像为我们读一本启蒙教科书——与塞万提斯用唐·吉诃德大战风车来介绍当时西班牙的骑士制度一样，孙悟空和这个无处不在的天界之间的一场失败了的战争也是一声带着悲哀的刚刚苏醒了的叹息。