首先须说明的是，为什么要提出“虚象”一词而不沿用“意象”习语。按笔者想法，意象作为“寓意之象”对虚象而言是个属概念，虚象则是其种概念。意象既指肉眼能见之实象，也包括肉眼不能见之虚象。为了论述方便，所以本文采用实象和虚象这两个意义相对的词。
　　 不论作者于客体如何感受、思维或想象，写出来的景或物能在现实中看到，就是实象，例如“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”虽然浸润了作者情思，但描绘之景物我们肉眼仍能看到；而“从星星的弹孔中，将流出血红的黎明。”（北岛《宣告》）我们是无法用肉眼看到的，只能用心目，这便是虚象。
　　 虚象在经典的诗作中屡见不鲜：“我撞上了不可思议的佛洛里达，那儿豹长着人皮，豹眼混杂于奇花。那儿虹霓绷得紧紧，象根根缰绳，套着海平面下海蓝色的群马！”（兰波《醉舟》）“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”“豹长着人皮”、“海平面下海蓝色的群马”“珠有泪”“玉生烟”等等都是我们肉眼看不到的物象。把肉眼能看到的实象和只有心目才能看到的虚象加以区分与综合，意象的概念才能更加全面和精确。
　　 接下来要说的是，为什么诗要使用虚象。难道上举韦应物诗中的实象不好吗？那是非常美好的，已经好成了经典。我国古文学里对自然景物和社会现象的精彩描写，可以说达到了极至，穷尽了所有。随便举个例子，对岁寒三友的描绘和咏叹现代人能超出吗？即便能超出恐怕也须另劈蹊径。天地之间仍有许多真实景象值得人们去写，但想写好绝非易事，想不落前人窠臼也是难事。为了审美过程产生新鲜感甚至新奇感，“陌生化”的理论就自然出现了。
　　 俄国文艺批评家施克洛夫斯基于1917年发表的《艺术即手法》中说：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的强度，因为感觉过程就是审美目的，必须设法延长，艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”朦胧诗派代表人物北岛曾认真地将这段话抄录于笔记本上并实践之。确实，我们不得不佩服施氏的创新精神和某些设想，尽管他的这段话并非全是真理。
　　 以往作家的创作方式已随着读者审美取向的更新而显陈旧，不突破一些惯性和模式就不能向前发展。但施氏“陌生化”的理论是有缺陷的，其缺陷即“为陌生而陌生”（引号为笔者所加），从而导致作品晦涩难懂。大约20年后德国戏剧理论家布莱希特再次对“陌生化”理论进行了新的阐述，概括为这样一个公式：认识（理解）——不认识（不理解）——认识（理解）（《论实验戏剧》）。据此可知，布氏完善了施氏的理论，其终极目标是让读者或观众能够理解作品，但理解仍须一个过程，以便最后产生“惊愕和新奇感”。
　　 西方诗歌革新派共同的目标是摧毁旧的模式，包括创作方式和审美方式，作为古典文学和现代文学分水岭的象征主义，是现代主义文学中形成最早、影响最大、时间最长的流派，一直持续至今。前面我引用兰波《醉舟》那个例子就是象征主义文学的精品，它的主要手法和成就便是在诗中营造了许多虚象。无论前期象征主义还是后期象征主义，都反对肤浅的抒情和直露的说教，且主张诗中情与理的统一。在幻觉中构筑意象是象征主义创作的鲜明特色之一，虚象便成为一个不可或缺的元素。这种元素把读者从司空见惯的现实带进一个全新而奇妙的世界，诗美的世界，诗人才智闪光的世界。
　　 这种虚象艺术的理念非西方所独有，东西方在古代一些文艺理论和实践的不谋而合令人惊奇，比如诗歌的一些押韵方式相同或相近就是明证。至于虚象，前面举了李商隐诗的例子，何止于此！李白《梦游天姥吟留别》里众多的奇谲景象都非真实景物，而是从各种典故里幻化出来的。其他“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”、“月下飞天镜，云生结海楼”、“古戍苍苍烽火寒”等等都是。就以“古戍苍苍烽火寒”来说，“烽火”怎么会“寒”？从表面看这是“通感”，但实际上这个虚象蕴藏了何其丰满何其深刻的内容！
　　 诗用虚象，是对实象的一项补充，并非完全取而代之。实象描写精彩者过去不在少数，现在、将来也还会出现优秀作品。然而虚象使用的意义不可小视，它不仅是世界文学潮流——特别是现代诗歌潮流中闪现的一朵耀眼浪花，而且是人类智慧开发的一个新课题，它的本质是创造性思维，这也可从当今大量的科幻作品中得到印证。
　　 这里说的虚象既是文学艺术的课题而非生理患者的幻觉，就有个如何意识地营造问题。营造的目的和结果是激发新奇的审美意趣，产生非同寻常的情感体验和思维转换，如果达不到这个目的，所营造的虚象也就失去了意义和价值。尽管有些理论声称，作品的意旨无须探究，形式审美和情绪感染才是主要的。但人们不禁要问：如果只看形式却不知内涵，该形式无异于没有灵魂的空壳，审美从何谈起？情绪又怎样感染？既然读者可以脱离作者的构思任意猜测，作者和作品还有存在的必要吗？就如一幅什么也没有的白布画展，观众有必要面对它浮想联翩吗？还不如呆在家里兀自做白日梦更自在自由。
　　 即便是作为艺术构思的虚象，也须具有和读者或观众思想情感连接的功能，诗无达诂不等于诗无联想。而连接必须尊重客观事物，否则虚象无本无源；连接还须遵循客观规律，否则虚象离奇离谱。这两种情况殊途同归，都将导致读者与作者难以沟通的后果。为了更清楚地说明这个问题，最佳途径是使用例证法。而虚象的涉及，在我国不能不想到朦胧诗派，提到朦胧诗派，其代表人物当首推北岛。下面就以北岛几首作品为例作些分析，可以看出怎样营造虚象比较成功及什么不宜取法。
　　 我认为，“从星星的弹孔中/将流出血红的黎明”（《宣告》）是北岛所有诗中营造得最出色的虚象：星星、弹孔、血、黎明都是客观存在的事物，以它们为材料营造或曰编织，虚象就有了源头和依据，使联想不致落空，此其一；其二，星星是夜晚景观，夜晚之后将是黎明，符合时序，符合自然规律。在此前提下想象和虚构星星为“弹孔”，黎明是“流出”来的，又以“血红”与“弹孔”关联，就匠心独运地营造了一个精妙奇特的虚象，象征胜利是需要在枪林弹雨中付出鲜血代价的。这种虚象的出现不是“顺理成章”，只能称“鬼斧神工”。假设倒过来，说黎明的什么流出了怎样的星星，就难免荒诞，因为黎明之后不是夜晚，还经白昼、午后、黄昏等，时序不对，违反自然规律，正象雪莱诗：“如果冬天来了，春天还会远吗？”也是以冬春交替的自然规律贴切、巧妙地象征了人类命运、革命斗争的进程，如果以春夏、夏秋或秋冬季节交替来象征，便无法表达上述意念。
　　 虚象营造成功者又如：“只要心在跳动/就有血的潮汐/而你的微笑将印在红色的月亮上/每夜升起在我的小窗前/唤醒记忆”（《雨夜》）一般比喻会直接将月亮指代对方或对方的笑，读者很熟悉而感觉也很平淡。可是营造了“你的微笑将印在红色的月亮上”这样一个虚象，美感便新鲜而奇特！与上同理，微笑和月亮都是客观可感知的事物，而“印在”与“红色”是虚象，前者蕴含意之深情之切，后者暗示特殊动乱年代的背景，这里“红色”也象征了血与火的意蕴。
　　 但是看这样的句子：“人影骚动着/潜入深深的水中/而升起的泡沫/威胁着没有星星的白昼”（《雨中纪事》）就令人不敢恭维，很难产生联想。“升起的泡沫/威胁着没有星星的白昼”虽也是虚象，“泡沫”、“星星”、“白昼”也都是客观存在的事物，可是，泡沫怎么会“威胁”白昼？这一虚象在自然界无规律可循，无想象的依据。固然，我们知道，星星常被作者用来象征美好意义，诸如光明、理想、希望等等，“没有星星的白昼”就意味着美好的消失，这是能够联想的。然而“泡沫”——即便是水中尸体升起的泡沫，它也不能对白昼的天空构成威胁，顶多也只是些许污染。白昼天空之大与水中升起泡沫之小，势态明显不对等，或用物理术语说，阻抗不匹配。“泡沫威胁白昼”这个虚象不能引起符合规律的联想，自然也就不能激发诗美的意趣，似这类虚象营造，其失败是必然的，当引以为训。
　　 到此，我想用艾略特名诗《空心人》第2段一节虚象描写作为本文结尾：
　　 EyesIdarenotmeetindreams
　　 Indeath‘‘sdreamkingdom
　　 Thesedonotappear:
　　 There,theeyesare
　　 Sunlightonabrokencolumn
　　
　　 There,isatreeswinging
　　 Andvoicesare
　　 Inthewind‘‘ssinging
　　 Moredistantandmoresolemn
　　 Thanafadingstar.
　　
　　 就我所见现存之译文，非但意思有悖原作，且韵律感消失殆尽，如将后四行译成“而人声只是/在风中歌唱/比一颗正在消失的星星/更加遥远而庄严”，这不仅属局部误译，也违背了全诗题旨。因此，我重新翻译如下：
　　
　　 在梦里我怕见眼睛
　　 死亡之梦境
　　 也没有眼睛
　　 那儿，眼睛是
　　 塌柱上的光影
　　
　　 那儿，有棵树正在摇
　　 而声音
　　 在风中袅袅
　　 比陨落的星星
　　 更沉闷而杳渺