叱咤风云的英雄人物拿破仑，照理说该不会为自己没有一米八的个头而劳神吧?可是有回他刚洗完澡，就在浴室里踮起脚尖让副官为他测量并记录身高。副官奇怪他比往常至少增加了三公分，当即发现了奥秘。而拿破仑却不在乎副官知道了底细，果断下令说：“日后写我的传记就按这个高度记!”有谁嘲笑过这个举止，认为它与不可一世的拿破仑英雄形象不相称呢?即便笑，我想也是理解的笑，觉得这个人物更加真实了。
　　 我国一位饮誉世界的数学家，据说曾因营业员少找给他三分钱，不惜花三角钱往返三站路去和那营业员重新算账。也许有人认为这是得不偿失，但更多的人能理解这位数学家对于“精确”的执着。他一贯要求自己计算时精确因而推己及人了。
　　 这两件小趣事都很动人，因为它们不仅表现了人物个性的基调，还表现了人物的变调。基调和变调是现实人物更是艺术形象的属性。
　　 基调是个性的基本特征，能使形象鲜明；变调指个性的其他表现，能使形象丰满。只有基调而无变调，形象单薄；只有变调而无基调，形象模糊。在稳定基调的基础上展开变调，是比在符合共性的前提下突出个性更高层次的创造。林黛玉是悲愁的，但她短暂的一生并非悲愁而已。她除悲愁之外的其他表现妙在能相反相成。比如她对爱情专一未免多疑，然而谈吐直率，烂漫天真，尽管口舌锋利，却是胸无城府；一向郁郁寡欢，有时又其乐陶陶……曹雪芹极其完善地把握并表现了这个灵魂高傲、心思细敏、风神飘逸、文采超群的少女之基调和变调，塑造了一个千古不朽，魅力不衰的文学形象。令人十分遗憾的是，迄今为止，几乎所有的《红楼梦》改编者——无论戏剧或影视，都把林黛玉弄成了个泪人儿，使人在观赏演出与阅读原著的感受大相径庭。就其失败的原因，主要即在于改编和导演只重基调而忽视了变调。小说原著中呈现黛玉形象之变化精选了不少细节：有的表现她的聪明才智，如吟诗填词猜谜答对之类；有的表现她的活泼调皮，如游戏打趣嬉笑怒骂等等。这些精彩纷呈的细节为每一个读过原著的人所熟知和珍爱，更无论红学家之宝贵和器重了。而改编和导演为了突出悲剧气氛竟不惜将它们随便处理或干脆舍弃，实在可惜!他们挑选演员也按其思维模式把林黛玉这个绝代美少女典型弄得毫无生气、毫无灵气．难怪那些尚未读过原著的青少年们说：“林黛玉一点都不美”。试想这样的影视形象能在观众心目中存活多久?
　　 既然真实而深刻的悲剧是将美好的东西毁灭给人们看，它就必然呈现欢乐的反差。对于一个本来就无欢乐可言的人，悲剧无所谓剥夺其欢乐，这简单得就象黑板涂上白点才显得黑一样。而死神扼杀了一个总是哭鼻子的人，也不是悲剧“将美好的东西毁灭给人们”看的文学含义。
　　 上述悲与欢的结合，表现为正向和反面，是以对立关系运用基调和变调的一个例子。基调和变调还可处理成变易关系，表现为一面和多面。例如武松的基调是勇，而他的勇又有多种形态和色彩。“巧擒孙二娘”表现为智勇；“景阳岗打虎”表现为武勇；“怒斥潘金莲”表现为义勇；“大闹飞云浦”表现为神勇……大连电视台新近摄制放映的电视剧《篱笆、女人和狗》是很耐人收看的，其所以比较成功的原因很多，而人物形象之生动丰满当属首要因素。举其中巧姑为例，她就巧得不单调：或灵巧，或乖巧，挑起事端时她巧得阴险，调解矛盾时又巧得奸诈，显现出多层面，这表明作者和编导都掌握并运用了变易关系。剧中其他角色也不错，但比起巧姑来未免相形见绌，色调单薄。
　　 为了更清楚说明基调变调间的变易关系和对立关系，不妨使用类比法。变易关系有如音乐中主谓与副调间的近关系，例如c大调的近关系调为d小调、e小调、F大调、G大调、a小调，它们与主调的区别是不多于一个升、降调号，属自然音阶关系而使过渡具渐次、平稳的性质。
　　 由于文学、艺术之间相互沟通和渗透，这种原理和方法必然影响、发展人物性格的塑造。上述武松和巧姑的形象生发出多种色彩而又不遮没主色之光，可视为音乐近关系转调法在文学中之运用。正如十八世纪西欧音乐大多采用近关系转调法一样，文学中人物的塑造也多半运用基调与变调间的变易关系。
　　 到十九世纪至二十世纪，音乐的结构靠远关系——变化音阶关系——有了很大发展，带有跃进，突兀的性质。加之弗洛伊德精神分析学说的影响，文学形象的塑造也致力于人们潜意识的表现。而意识的深层结构与表层结构间的逆反形态即基调与变调间的对立倾向，以及现代主义提出“一半天使，一半野兽”的论点也与上述有关。尽管由于人来自猿这一根本事实，但笔者并无意非写人的兽性不可，所强调的是人物基调与变调间的对立统一关系及其运用。虽然看起来更像在谈音乐的原理，然而一切艺术原理都是客观现实的发现和总结。林黛玉的文学形象体现了这一原理，作为十分矛盾的复合体异常丰满；而她的影视形象舍弃了这一原理，形成了一个相当纯粹的单质就难免形象苍白了。
　　 远关系转调虽然在本世纪音乐发展中起了强大作用，但并未妨碍近关系转调仍被广泛运用。同样，文学和其它艺术中人物形象对立关系的运用也只是变易关系的补充，而非完全取而代之。