王一民是江西省近二十年来才华横溢，著作颇丰的电影剧作家，他立足老区土地，扎根江南水乡，从一九八一年起，在不到三年的时间内，就掘出了四个带有浓郁泥香的剧本。拍成电影后，《乡情》荣获百花奖，《乡音》荣获金鸡奖，《乡思》与《家庭琐事录》（以下简称其为“三乡一家”）均得到人们的一致好评。
　　 “三乡一家”的魅力来自她民族化的美学特色。本文试就真善美诸方面谈谈自己的思考。企望能对繁荣电影创作，提高读者、观众的鉴赏水平有所裨益。
　　
　　 一
　　
　　 苏轼在论王维《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”追求诗画交融，再现中提倡表现，表现中提倡再现，正是我们民族美学的重要特征。
　　 中国画有一种独特的形式——手卷，在观赏时左手将画舒展，右手将画卷起，画中景物从首到尾陆续进入眼帘，形象更替变化，情思也层层生发，全卷看完便获得完整的艺术构图。我们在观赏“三乡一家”的时候，明显可以看出作者在题材、构思、风格上的连贯性和一致性，三部剧作是作为整体留在我们心上的，所以我们可以说它是一轴我国八十年代农村的社会风俗画手卷。
　　 随着手卷的展开，我们可以看到五十年代的田家湾，六、七十年代的紫云河畔，七、八年代的女儿桥边，八十年代的江南小镇一幅幅风光秀丽、乡俗淳朴、生意盎然的画图。其间虽然跳过了对十年浩劫的直接描绘，但仍可从某些闪回、插入中，瞥见这场灾难的一斑。总之，她形象地反映了我国农村三十多年变迁。
　　 无论是三秋桂子，十里棉田，夫妻恩重，母子情深；还是排筏逐流，禾苗青青，逆境奋发，追求文明，均是作者从生活中“捕捉的一种金属的辉煌，葡萄串里的一线光照，月色或阳光那闪动的一瞬，一个微笑，精神生活稍纵即逝的表情”（黑格尔《艺术哲学》）作者在手卷的整体的构图中，有意识地对人物和情节运用焦点集中透视，采用细笔、工笔描绘；对背景则采用散点移动透视处理，把写实与写意，抒情叙事融为一体，绘出了一组组具有民族风格和泥土气息，气韵生动的江南水乡风俗画图。
　　 电影以画面为语言，由于作者自觉地把“三乡”作为抒情，把“家”当作风俗画来表现，（见王一民《琐事琐谈》），于是他灵活地利用蒙太奇画面的组接、跳跃，把自己的情感附丽于鲜明，具体的形象之上，将自己的爱憎贯穿于情节发展之中，使画面流溢出活泼的情趣，浓郁的诗情。这种情趣，诗情的跳宕、流动，便形成了“三乡一家”恬适优美的抒情诗风格。这种风格又集中体现在那种“诗中有我，画中亦有我”，无处没有“我”，又处处不见我的诗画水乳交融境界。
　　
　　 二
　　
　　 这种诗画水乳交融的境界是如何创造出来的呢？
　　 首先是重视意境美的创造。重视意境是中国古典文学的美学特征，是我们民族的审美观念的重要内容和标准。“何以谓之有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口是也。”（《王国维戏曲论文集》）意境实质上即特定时代生活的社会氛围，自然景色和人物情感在形与神，情与理上的统一。田家湾青翠的湖滩，放牧的牛群；女儿桥边晚霞染抹的竹林，葱绿的棉苗；紫云河畔袅袅炊烟，累累桃林；江南小村排闼送青的秀山、绕绿护田的碧水……如画的美景本身就能唤起人们诗的情愫。而“一切景语，皆情语也。”这些景是与作者反映的社会生活，与人物的生息、活动及作者的爱憎、情感结合在一起，所以又时刻呼唤着思考和理性。这种情景理的有机统一，便创造出深远的美的意境，产生诗情、画意之美映发生辉的效果。
　　 其次，是着力心灵美的开掘。徐渭云：“不求形似求生韵。”（《徐文长集》）追求神似、生韵是中国艺术的美学特征，它要求在刻画人物时着意表现人物的内心、精神。“三乡一家”没有去渲染故事的离奇和曲折，而是把笔力集中在心灵的剖析上，使诗的美感从人物的心灵深处自然流出，如田秋月这组妇女形象系列就是如此。
　　 田秋月历尽坎坷，仍保持善良的心地，坚忍而高尚的品性，为救村里的姐妹，她牺牲自己的豆蔻青春；为田桂和翠翠永生相好，她可以舍弃一切，直至割断对他们的爱；廖一萍误解、歧视她，她也不解释，而是默默离去。陶春则兼有母亲的无私、妻子的体贴和姐妹的热肠，她像牛一样，“吃的是草，挤出来的是牛奶和血。”凉姑勤劳善良，为李鸣的“幸福”毅然承担痛苦，不要廉价的同情，依靠自己的双手开创幸福的生活之路。春杏聪明勤俭，有理想有追求，既能团结一大家子和睦相处，又能有理，有利，有节地和旧习俗作斗争。她们都有金子般的心，我们在欣赏那如诗如画的景物和生活美时，分明感到还有更美的东西在吸引我们的心，拔动我们感情的弦，这就是流动在作品世界中的心灵美，人情美。
　　 再次是单纯美的表现。作者在结构故事和塑造人物时，有意采取了某些“提纯”的方法，“立主脑”，“减头绪，密针线。”（李渔《闲情偶寄》）几乎不描写众多的人物，也删削了某些无关宏旨的复杂头绪，集中笔力让人物的思想、感情、心理、命运紧紧纠葛在一起，显示了作者对人生的凝眸审视，对缤纷夺目的生活的某一方面及某一情调、境界的深刻把握，创造出一种并非单调简单的单纯的美。在自然景物的画面处理上，作者也不用眩目的重彩涂抹，而用放牧的牛群，爬满青藤的女儿桥等画面反复出现，保持一种淡雅、质朴和单纯的自然美。情节和景物的这种纯真甜醇，晶莹通明，深沉洁净，令人玩味无穷，意往神驰，如荷叶上的粒粒露珠滚园闪烁，又汇成道道泉溪汨汨淌入人们心中。
　　 为了不让这种晶莹、甜醇的诗意美遭到破坏，当田秋月、陶春和凉姑等人遭到灾难和不幸时，作者也不去渲染她们的悲哀，而让她们在极大的悲剧痛苦中保持一种高贵的单纯，伟大的静穆和崇高的镇定。甚至在陶春即将被癌症夺去生命，也没有让她倒在银幕上，而是带着坦然的微笑，给人留下美的形象。
　　 另外是注重空白美的运用。中国美学历来重视隐显相辅，虚实相生。历代文论、诗论、画论中的“计白当黑”，“无声胜有声”，“无画处皆成妙境”，“味在咸酸之外”，“不著一字，尽得风流”等，便是讲究一种虚隐的空白美。“三乡一家”没有生硬地把思想和概念塞给读者，观众，而是估计到他们在审视美过程中可能产生的心理反应，有意识地留下一点空白，让“形象大于思维”的艺术规律充分发挥作用。像关键情节中人物的沉默，对话的休止，常常是“执手相看泪眼，意无语凝噎”，或是“欲说还休，欲说还休”终究一句也没有说的情境即是。而这说不出，说不尽的后面却有逼人三思的深意在。又像田秋月、陶春、凉姑、菊花等人的去向，结局，作者也没有明白交代，而是由弦外导引出人们盎然的意趣，泉涌的诗情。
　　
　　 三
　　
　　 鲁迅一向认为我国传统艺术缺乏悲剧观念。的确，从远古的夸父“弃其杖，化为邓林”到近古的贾宝玉出家后四拜贾政，还有大量团圆、封诰、荣归的作品，都反映了一种传统的艺术观和审美心理，即认为艺术境界应该是理想的，应该满足人们美的欲望。即使是悲，也应“寓哭声于笑”，“于歌笑中见哭泣，重视阳光感和暖色调”。
　　 “三乡一家”吸收了这种民族美学的营养，创造出如诗的画图，如画的诗章：河塘清清，牧歌传扬，摇篮悠曲，男悦女欢；竹影桃红，船夫引吭，家庭和睦，相爱体贴……都给人一种恬适、安谧的美的享受。在这里美呈现为和谐、均衡、稳定，美似乎只表现了其狭义规定性：优美。
　　 然而，只要深入剖析便能发现：在这平静优美之中，作者有机地统一了悲剧和喜剧的因素，巧妙地掺揉了崇高和滑稽的色彩。
　　 含辛茹苦哺育了一对儿女，却要被迫割断母子之情，而执刀者竟是自己冒着生命危险，牺牲自己青春救出的人。善良而体贴丈夫的妻子却被丈夫的仁丹“妙药”贻误了病情，“判了死刑”前也未能满足买一件化纤尼龙衣和游一次龙泉寨的“奢望”。聪明，深情的妻子被无情负义的丈夫抛弃，孤寂而痛苦地拖着天真无邪的幼女。学习成绩优秀，有抱负的女儿却被母亲的发家计划剥夺了上学权利。忠厚、勤劳的女儿被母亲包办给她不爱的男人。这不都是一些令人泣下的悲剧么？它们对主体产生的审美效应是震悚，进而感奋兴起，转为理性的升华，化悲痛为力量，致力去战胜邪恶。这就是一种崇高美。廖一萍当年对田秋月说：“你救了我，我一辈子忘不了你。”今天又说：“你救了我的儿子，我一辈子也忘不了你。”却正是她要割断田秋月母子的深情，将这位大恩人赶出家门。时代发展了，杏枝的爷爷却在唠叨：“塑料雨衣闭得人发燥，还是斗笠蓑衣好。”还在叹息：“机器榨的油不如木榨油好吃。”昔日夫妻今日邂逅，当上劳模的凉姑雇乘的又偏偏是为几毛钱奔波的“幸福”的李鸣的三轮。母亲的雄谋大略处处碰壁，只好将宝贝木箱与锁匙交出。这不都是一些“将那无价值的撕破给人看”的喜剧么？它们引起人们善意的讥讽的笑。而笑，便是滑稽感的具体表现形式。
　　
　　 值得指出的是，“三乡一家”的这些悲剧和喜剧都不成为独立的戏剧形式，只作为对立的美学因素，有机统一于一个整体之中，互相渗透，不可分割。是悲剧，却含着微笑；是喜剧，又带着泪花。“苦乐相错，见其体裁。”（吕天成《曲吕》）类似狄德罗的严肃剧，又类似黑格尔的正剧，但它却是我们民族的严肃剧、正剧。它反映严肃的社会问题，又再现人们日常生活里有意义的片断，时而使人喜，时而使人悲，时而使人愤激，又时而使人深思，既反映了广阔的社会生活，又充分发挥了艺术的启迪作用。
　　
　　 四
　　
　　 前面我们分析了“三乡一家”形象美感的几个特点。艺术美是形式美和内容美的统一，一个作品能否称之为美的艺术，不只决定于它是否有美的形式，还要看它是否反映了生活的本质，是否真，美学的力量也就在这里。
　　 “三乡一家”形象地反映了我国农村由“绣并蒂莲”布鞋到新生产力“震得人心都动”，从科学种棉、办沼气到发家致富、强烈追求精神文明，三十年农村发展变迁的历史。环境、时代、乡俗、生活节奏等因素决定了人们“做什么”与“怎么做”。如果说杏枝爷爷九斤老太式的保守和陶春的“我随你”是由于环村皆山的闭塞，那母亲致富的谋略则是责任制春风的花蕾，而廖一萍们地位的变化才使其思想蜕变成为可能。
　　 应该指出的是，作者在表现这种“做”的时候，没有去图解某种概念，而是充分展示了人物真实的个性美。同一环境中的匡华和廖一萍，田秋月和翠翠，陶春和杏枝，凉姑和兰姑，陈雪和菊花均有不同的“做”。同一形象系列而处于不同环境的田秋月们也有不同的“做”。她们身上明显地继承着我们民族劳动妇女的传统美德。勤劳、淳朴、善良、克己、内柔外刚，可以视为体现于他们身上的一条近似直线发展的红线。但在不同时期、环境和不同的旧势力面前，她们又表现了不同的抗争形式而且随着时代的流变，这种抗争越来越强，又成为一条曲折上升的红线。田秋月一走了之，陶春至死不忘追求，凉姑自强不息，春杏最终取得胜利。田秋月是沉默，陶春是向往，凉姑则是更高境界的追求。这是时代精神的必然，民族气质的天然，人物个性使然。由于每一“家”或“乡”都体现了这种进步的趋势，表现了真善美对假恶丑的批评、鞭挞和抗争，而成为这部农村变迁史的精彩章节。即使是其中某些悲剧性的因素，也丝毫不造成压抑感，因为它们既反映了社会生活的某些曲折，又伴以时代前进的节奏，作家把人物放在光明背景中来表现，预示了新生力量必胜的规律，故能激起人们昂扬振奋的精神。廖一萍内疚追悔，陶春坐的独轮车声被火车的巨响淹没，机榨房取代了木榨房，杏枝和明汉新家庭的诞生；凉姐逆境中开拓了光明之路；“家庭琐事”则带有更多的喜剧色彩。“黑格尔在某个地方说过：一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘了补充一点：第一次作为悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。”（马克思语）这种事物不断从悲剧的转化，便带来了社会的进步，“三乡一家”不正真实地反映了这种进步的社会本质么？
　　 中国美学历来有“无巧不成书”的主张，“宝钗出闺成大礼”之日正是“黛玉焚稿断痴情”之时，这便是“巧”。“三乡一家”也有不少的“巧”，“巧”其实就是偶然。偶然的真实，在于它反映了某种必然。田秋月养子恰是廖一萍踏破铁鞋开觅处的骨肉，要被一萍逐走的秋月又恰是她多年的寻找的大恩人，事可谓巧矣，这“巧”反映了胜利离不开人民，革命不能忘了人民和某些不曾被拿枪的敌人征服过的共产党员却会成为不拿枪的旧思想的俘虏这一必然。凉姑与李鸣邂逅并雇乘其三轮的偶然也反映了卑劣追求“幸福”得不到幸福，自强不息定有光明未来的必然。陶春患癌症的偶然说明了愚昧、落后定然要摧残美，科学文明定然带来进步的必然。陈雪买石膏碰见林燕得知县文学讲习班招生而引起一场轩然大波这一偶然，反映了一代农村新人不甘愚昧，执着追求精神文明的必然，所以这些“巧”也反映了本质的真实。