我说高鸿的长篇小说《血色高原》是一部好作品，不单是指结构、语言和叙事方式这些通常的分析切入点，而是着重关注他直面人性本真、呈现人性本真的艺术灵性，关注他在一种多色的背景下对人性的复杂、立体和动态的书写，这不仅使他的作品中的主要人物成为黑格尔所说的彼此不重复的“这个”，更重要地还在于通过对以人性为基本内核的生命态与时代背景的相容、反差和冲突，使得作家笔下的艺术形象具有了审美意义上的浮雕感，从而引发我们以三维的视角去解读每一个人物诗意存在的“历时态”和“共时态”的交织。而这恰恰是时下某些乡村叙事作品所不具有的质素。
　　 一
　　 我们常说，文学是人学，其实归根结底，人学还是人性之学。
　　 无论是在西方哲学还是在中国哲学体系中，人性作为人之为“人”的本质属性，从来都是一个完整的系统。它的第一个层面乃是指人的动物性，即孟子所说的“食色”之性；第二个层面是指人的社会性，亦即儒家所说的“义理”之性；它的最高层面乃是指人的“神性”，亦即人的“超我”之性。它并不是什么神秘的东西，而是灵性对于真善美的知觉领悟，是比人的“自我”更高的意境，是崇高与美的结晶。不用说，《血色高原》所塑造的是一批普通小人物的形象，然而，我们正是透过他们在长达六十多年的岁月长廊中，为生存而奋斗，为命运而抗争，起伏跌宕、感荡心灵的故事铺叙，感受到人性“自我”的张力和“超我”的魅力。
　　 读《血色高原》，会发现，外婆是作家赋予了创作激情，倾注了酣畅笔墨的形象。作家借助于外婆穿越岁月的沧桑目光，走过风雨的生命体验和大爱无垠的生命历程，全景式地展示了从上世纪三十年代到八十年代中叶黄土高原腹地旧生产方式解体、新生产方式生长，旧体制消亡，新体制诞生的风云变幻。然而，我以为，这只是作家为我们勾勒的一个色彩斑斓的历史背景，而站在这个背景下面的是一个用自己全部生命去追求人的“神性”的乡村妇女。作家为外婆的出场蒙上了一层神秘的面纱：她可以神灵附体，救治患者；她可以作法祈雨，普济众生。然而，穿透这层外衣，我们看到的是一个娇弱的身躯是怎样地不断用自己的人格和意志铺垫通向“超我”的阶梯。
　　 毫无疑问，外婆登上人生舞台时，时代把一种灰暗的色调投射在她的肩头，这就使得她的精神空灵显得突出而又引人瞩目。一场水灾，把外婆和她儿女们驱赶进逃荒的人流，那些关于饿殍遍野的工笔铺写，那些关于弃妇抛子的细节描写，那些背井离乡的惨烈刻画，都在外婆踉跄的步履背后的天地蒙上了一层冷色的氤氲。然而，就在这冰冷的色块下，外婆就像寒冬的一缕阳光，温暖了铁蛋的心。他不顾家人的反对，毅然地收留了被父母丢弃的孤儿，并且从此与他结下了悲喜交集的不解之缘。作家设定的这一举止，不仅使得人们意念中外婆的神秘迅速地退居幕后，而且使得人物的品格在生死关头实现了一种超越亲情，超越自我的升华。这种从“自我”向“超我”的跨越，在硝烟弥漫的“橘色”色调下被大大地丰富和延展了。这不但表现在他在坚持抗日的祝老爷罹难之后，以博大的母性襟怀接纳了祝俊，更为荡魂摄魄的是她把一个女人的爱给予了负伤的老吴。仅仅从通常的男女恋情去解读作家的思绪是不够的，其间蕴含着对传统理念的冲击，对生命意识的崇拜，对人性知觉的复苏。这使得她勇敢地面对乡亲们复杂的目光，在老吴牺牲后毅然生下了他们爱情的结晶，而且富有民族情感地为儿子起名“抗战”。人性系统中的“神性”，是一种摒弃了世俗理念的境界，一种抛却了功利色彩的人格巅峰，一种舍弃了“小我”的人文情怀，与清心寡欲，不食人间烟火是本质不同的概念。
　　 艺术作品中的人物一旦被赋予“超我”的神性，她的灼灼光华就不仅在诸如行为方式和情感方式这些构成人物性格的要素凝结中表现出来，尤其使她在同周围人物的“共时态”生存中占据了理性的高度。从血雨腥风的旧中国走进乾坤朗朗的新中国，人物背景的色调也由冰冷而转入炽热的红色。作家的智慧就在于，并没有让这一片暖色淹没人的“神性”光辉。丰富的人生阅历给予这个经历了缠足痛苦的乡村女人以“哲学”的理性，它也许是朴素的，然而，却是智慧的：
　　 “当你快乐时，你要想到这快乐不是永恒的；当你痛苦时，你要想到这痛苦也不是永恒的。”
　　 “一切的恶法都是虚妄的，挺起腰杆来，一切都会过去的。”
　　 这是外婆在农场劳教时用以鼓励女儿贾张英和文秘书时一段出自乡村女人口中的惊世骇俗的箴言。它蕴含着对岁月的咀嚼，对苦难的品味，对人生的梳理，对生活的俯瞰，作家这浓墨重彩的一笔，把人物终其一生用泪水和血花凝结的“超我”人生推向一个新的高度。
　　 然而外婆没有生活在凡尘之外，她同样有着浓浓的乡情、悠悠的人情和缠绵的恋情，当“文革”中铁蛋在度过了孤独的流浪而回到她身边的时候，她那么情不自禁地张开了母亲的胸襟，又一次拥抱了他；她在劳教农场病重时，发誓“死也要死到天窑村”；她在遭遇了老吴的爱情激流时，那种渴望的灼热的目光融化了心底多年的禁锢，这样，人性的“超我”与“自我”、“浮雕性”与“可感性”就被作家艺术地镶嵌在宏阔的时代背景下，协调而又统一地构成一部多况味的、三维空间性的命运交响，“真正崇高的东西不再自然界，而在人自身。”（车尔尼雪夫斯基语）
　　 二
　　 无论是现实的生命状态还是艺术作品中所呈现或者再现的生命范式，人的“历时态”的命运历程与“共时态”的现实存在，总是呈现出一种纵横交织的态势，而在同一背景下，这种交织赋予《血色高原》中人物身上的“属人”的本性以个性的亮点。每一个人物“不仅担负这多方面的矛盾，而且还忍受多方面的矛盾，在这种矛盾里仍然保持自己的本色，忠实于自己。”（黑格尔语）
　　 在人与背景的反差中展示人性“自我”，是《血色高原》一个十分重要的特点。如果说，外婆身上所具有的“超我”的“神性”使得她在以她为核心的家族的兴衰历史中始终占据着精神的高峰，那么，当这光束呈辐射状地铺普照着她周围的人们时，就在他们身上浇铸起为“人”的尊严，尤其成为母亲贾张英人性“自我”的光源。
　　 在贾张英的行为方式中，“自我”首先是确立人的尊严的一种价值自觉，这成为她“活人”的一条稳定的基线。在奶奶歧视外婆的时候，她宁愿舍去新婚燕尔的温馨也要随着外婆搬到破窑里去住；他敢于直面惨淡的人生，为了改变穷困的生存窘迫而顶着环境的压力到镇上摆摊卖饭；即使在劳教农场也仍然挺直着“人”的脊梁，并且冒着坐牢的危险而把开水泼在王三蛮脸上；为了呵护儿子的一份为“人”的权利，他甚至冲破后来成为法院院长的王三蛮的阻挠而直接去找县长。从理性层面说，她由抗争王三蛮到屈服王三蛮直至最后杀了王三蛮，无论从道德还是法律上说，都表现出目的与手段、动机与效果的错位。然而，作家这样的悲剧处理，意在把贾张英人性最美的一面撕破了给读者看，诚如歌德所说：“悲剧的关键在于有冲突而得不到解决，而悲剧人物可以由任何关系的矛盾而发生冲突。”使我们在阅读中获得了人性的“悲剧”“快感”之后，不能不把审美的目光移向人性的情感层面。这就是她与前夫祝俊和现在的丈夫林国政之间的纠葛，那是一段满含着爱与恨、哀与怨的故事。当年祝俊离开他投入到寡妇怀抱的时候，她曾经发誓今生不再见他。然而，当有一天，祝俊回到他身边，并且为了儿子福海而失去自理能力的时候，她又力排众议，不顾舆论地收留了他。这种人性的“自我”是一种情感的选择。它的真就在于并不回避曾经经历过的情感驿站；她善就在于以另外一种“爱”的方式去求得灵魂的安妥；她的美就在于把人性的魅力展现到极致。问题在于，所有这一切，都是在红色背景下发生的故事。从某种意义上说，背景就是环境，就是站在人物背后的物质关系、精神关系和生活关系。作家这种从色差中揭示人与历史背景的关系，就使得人物形象突出了群体的平面而大大强化了典型形象的“浮雕感”。
　　 尼采说：“尽管现象界在不断地变动，但生命归根结底是美的，具有不可摧毁的力量。”在很多情况下，人与环境的冲突或者相容都是与地域文化息息相关的。因此，在《血色高原》中高鸿为我们勾画的多色背景不只是宏观的历史和现实投影，还有着虽然不能成为主色调却深刻地影响着人物命运的色素。黄土高原农耕文明所造就的特定的生存方式、文化生态和心理生态，都在作品中的另外两个人物福海和柳叶身上表现为环境对人性的压抑和冲突，从而演绎了催人泪下的爱情两部曲。在一年一度的秧歌会上，长期被束缚在土地上的柳叶遭遇了福海，对于爱的憧憬的绿芽迅速地破土而出，向着福海投来温柔的秋波，然而，却遭到门第观念浓郁的柳老师的反对；福海牺牲后，他的弟弟福才在长达一年的相处中再度萌生了对柳叶的爱，这一回，站在他们对立面的不仅有柳老师，而且还有曾经为呵护人性的“自我”而苦斗的母亲贾张英，然而，爱不仅仅是权利，更是一种不可遏止的人性张力，在一个雨夜里，福才和柳叶终于用彼此的体温把一切世俗拒绝在门外，铺写了淋漓酣畅生命之歌。不言而喻，结局是残酷的，代价是惨重的。柳老师用林家的一条绳索结束“虚荣”的生命，而福才也因涉嫌致死人命而身陷囹圄，读者从作家深沉的笔触中获得了一种“有心灵差异方面产生的分裂造成的”的人生落幕。
　　 然而，问题在于，压抑以至扼杀人性的两个典型人物，在作品中都是的独立的个性的人，他们自身都曾经是传统的抗争者。表面上看来，他们对于儿女相爱的干涉都打上浓浓的亲情烙印，然而，他们所葬埋的恰恰是他们自己在青春期所梦寐以求的。拂去温情脉脉的血缘，可以发现，他们的行为在本质上并不是单个的抽象物，在实践上，他们不自觉地扮演了传统陈腐卫道士的角色。真正的悲剧就在于他们的不自知。我以为，这是作家的深度开掘，从而大大加强了作品的文化批判力度。作家“用鲜明的个性描写手法写出人物举止行为……以至他们的内心世界。”柳老师的自裁，母亲贾张英的手刃王三蛮，都可以从他们复杂的心灵王国中找到根源。
　　 三
　　 镶嵌在《血色高原》多色背景下的人性浮雕，具有明显的群体性和广延性的特征。作为人之为“人”的基本属性，在高鸿的笔下一群立体的、三维空间的形象身上，都有着更加复杂的心理世界和各自不同的品格，他们或在文化环境中塑造自我，或在社会环境中丢失自我，或在狂热和激进中忘记自我，从而导致人性系统中“非人”性的膨胀。
　　 一是纷乱文化下的人性扭曲。在外婆为核心的族群中，铁蛋和祝俊属于“种瓜得豆”的人物。外婆“超我”的神性，养育了坚守人性自我的贾张英、抗战和以及绵延到福海、福才和福云，却没有能够在两个孤儿身上“对现实起意志，去掌握现实。”祝俊以离家出走而把自己终生钉在了人性和道德的耻辱柱上，自不必说。而当文革的风暴一无例外地席卷到偏僻的天窑村时，那种狂热和无序迅速地泯灭了铁蛋性格中的善端，而使他成为折磨外婆的打手，使他的行为范式偏离了“人”的轨迹，而铁蛋最终向人群的回归，又使他成为一种文化意象，具有明显的象征性——人的尊严的确立，人的自我的发现，人的行为的校正，必须依赖良好的人文生态。一个践踏文化的民族不可能是人的全面发展，人的自主地位得到尊重的民族。
　　 二是价值迷乱下的人性沉沦。福娥是与她的哥哥福海、姐姐福云、二哥福才一同走进改革开放年代的第三代人。然而，她的人生轨迹却与姐妹们何等的相异。她向往个性自由，追求个人幸福，表面看来。似乎打着思想解放的痕迹，然而，当这种追求因了长期封闭和道德准备的不足，就使她同时代的旋律产生了一种价值的错位，从而陷入了郑老师的色情陷阱。在这个人物身上，作家是深刻的开掘在于，福娥没有找到走出人性迷宫的出路和途径，没有寻求到呵护自我的文化和法律支撑，而采取了一种非理性的、狭隘的报复手段去求得心理的暂时平衡。读者只能寄希望于她在囹圄中灵魂的再塑和人性的自醒。
　　 三是恶道德下的兽性蜕变。人的自然属性亦即人的动物性一旦失去道德和情操的约束，就会急剧地导致人的自然属性向兽性的蜕变，而使得生命主体失去人的“类”特征。从麻狗村长到郑老师乃至王三蛮，他们身上的兽性蜕变使他们成为人的“共时态”生存状态的“非人”群体。值得注意的是这些人不仅长期掌握这我们这个社会的权柄，而且总是在一种冠冕堂皇的政治和道德的标签下将罪恶的手伸向善良的人们，王三蛮竟然可以长达三十年对贾张英垂涎并且最终达到了目的，这是多么犀利的艺术批判，然而，我这里要说的是，即使是这样的人物，在高鸿多色的文化背景下，他们同样有着生动的浮雕性、可感性和立体性。正如古希腊哲学家狄德罗所说：“说人是一种力量和软弱、光明和盲目、渺小和伟大的复合体,这并不是责难人，而是为人下定义”。由此不难看出，高鸿人物刻画的艺术功力。
　　 在博客上看到高鸿回答记者问时说：“我不想我的作品只是为了歌功颂德，突出“善有善报，恶有恶报”，我从不回避一些敏感的问题。我觉得这样才能产生一种艺术震撼力，作品主题才能得到进一步深化，增强其现实批判的力度。这也体现了一名作家的责任感。”《血色高原》体现作家一贯的写作宗旨。希望早日看到这部作品同读者见面。（共5195字）