不知是高估了《甄嬛传》还是低估了《大红灯笼高高挂》，我总觉得这两部在不同时期都获得了广泛关注的影视作品，其实只是同一个故事的推衍而已:紫禁城和陈家大院，作为男性权力符号之象征的雍正与陈佐千，翻牌子及点灯笼，一群女人以子嗣为中心的明争暗斗……甚至连备受人关注的所谓带有批判色彩的情节也有着很大的相似：沈眉庄和三太太梅珊，都为一段各自独立的情感追求付出了惨烈的代价，而故事另一方的男主角又都被设定为医生的角色，他们是皇城或大院压抑环境的闯入者，游走于缜密理性与掩藏的激情之间，最终却成为女性反叛绝对男性权力的诱导者……
　　 从《大红灯笼高高挂》到《甄嬛传》，二十多年了，二十年间，周围的文化环境据说已经发生了巨大而深刻的变化。可遗憾的是，我们的影视艺术中所呈现的女性世界，依旧只是男性话语的自我投射与想象而已：当年女子争夫宠，如今妃嫔慕君恩。如花美眷，斗狠斗智，其凄凉也无穷，其“乐”也无穷，说白了，却只是男性权力斗争和政治参与的女性演绎罢了。
　　 我们还记得，颂莲是以辍学的女大学生身份嫁入陈府的，联系影片发生的民国背景，颂莲的悲剧，其实是一个非常典型的新女性故事。而自五四以来，文学艺术中的新女性形象，大部分又多出自男作家笔下，新女性之求学、启蒙、婚恋自由等种种迥异于传统女子的新潮与前卫，很大程度上并非一种自觉的追求，而是由男性作者的浪漫书写和想象所赋予的。影片《大红灯笼高高挂》的颂莲，正是在“被”启蒙之后又“被”悲剧，因为，与其说是作为女人的颂莲在看清陈家大院的狰狞面目之后而疯，不如说是投射在颂莲们身上的启蒙知识分子，在罪恶制度和现实前选择了绝望的佯狂。就这一意义上来说，《大红灯笼高高挂》本来是要借一群大院女子的生死来展示所谓制度的罪恶，但潜藏于女性故事背后的男性话语，却无意间泄露了启蒙心态的悲凉。
　　 而到了《甄嬛传》，已经无所谓什么启蒙不启蒙了，连故事的主要场景都“倒退”到了紫禁城内，御花园中。细心的观众很容易发现，甄嬛的形象更像是古代女性政治人物的大杂烩。剧中富察贵人闻人彘之事而受惊、甄嬛对猫的恐惧及带发修行的桥段，成功实现了甄嬛与吕后、武则天等人的形象拼贴。《甄嬛传》热播后，有不少网友将其视为“职场圣经”，这真是低估了编导们的野心，他们之所以要把一部“架空”小说落实到清朝雍正年间，并不惜以极尽繁丽考究之细节打造逼真的历史情境，其浓缩的古代女性政治斗争之精华，又岂是区区职场所能容下？
　　 在全剧的情节铺排中，甄嬛的回宫复仇是最重要的情境转折。在这一转折中，甄嬛迅速完成了从一个多情女子到狠心妇人的蜕变。而这一蜕变本身，其实是颇令人质疑的。既然甄嬛已看穿皇帝的虚情假意，又在甘露寺饱受苦难，她为什么还要执意回卧君榻呢？仅仅是为了给允礼复仇、保家人平安？更蹊跷的是，直接促使甄嬛回宫的情节是允礼死亡的讹传，以时差的方式推动戏剧情节的逆转，这一手法又显然太过老套和机械。合理的解释似乎是，甄嬛回宫，并非全是外部因素使然，而有着自身的情感逻辑。也就是说，甄嬛并没有完全对皇帝死心，对君王恩情的眷恋与依赖，使她在骤失诸多庇护后，隐约产生了一种回归的意识：她想做的，只有通过无上的君权才能得到。换句话说，失宠的痛苦使她愈感得宠的重要，离开权力庇护的无助逼着她狠下心来，展开了对权力的追逐。
　　 有意思的是，甄嬛在甘露寺中心理的骤变，似乎不是一般闺阁女子所能体味的，倒更符合士大夫在进退之间的心态。如果联系到自屈原以降，传统文人以“美人”情事比拟政治得失的固有情结，我们就会发现，甄嬛的获宠、被弃、复宠、搏位，这些只有少数女子才能经历的事情，却是大多数男性士人所必经的心路历程。一个非典型的女性形象，却代表了典型的士人心态，这其中难道就没有一丝契合男性权力话语的味道？就话语权力的置换而言，我们是否可以说，《甄嬛传》是一部由女性演绎的《雍正王朝》呢？
　　 若再将这种转化女性叙事的男性话语进行一个历时性的考察，我认为，从《大红灯笼高高挂》里疯癫的颂莲到今日笑傲六宫的甄嬛，男导演们在镜头剪辑之间，恰好完成了一种对权力迷恋的时代诠释：那在陈家大院这一局部空间里对三寸金莲的意淫，终于在更为恢宏广阔的宫廷背景下肆无忌惮地获得了自由释放，而曾经让年轻的颂莲感到某种痛苦的东西，则在太后甄嬛一句“我累了”的苍凉叹息中轻声消解。至于梅珊和沈眉庄这样的女子，其死，大概是不足为惜的罢。