子曰：“不学诗，无以言。”诗歌是进行写作系统训练的最简洁可感的文学形式。文学是语言的艺术，而“每一种艺术它所表现的对象必须与这种艺术所使用的每种符号相适应”（莱辛《拉奥孔》）。绘画使用的媒介符号是点线画色，诗歌使用的媒介符号是语言。作为一种美学形态，诗歌常常“突破语言这种媒介符号的局限线，最大限度地发挥了语言的启示性，在读者头脑中唤起一幅幅生动的图画”（袁行霈语）。本文以绘画的“平面构成形式”在诗象打造中的运用为例，推介几种诗歌的表达技法，意在呼吁与诗歌的“亲密接触”，让诗歌和诗美与我们一路同行。
　　
　　 一、意向特异式
　　 特异是重复渐变骨格或基本形态的一种特殊变化，既有意识地在规律中出现一定的差异或局部的突破，使之成为画面的视觉焦点。
　　 有一首无题诗是这样写的：
　　 轻风一级
　　 和风三级
　　 台风十二级
　　 耳边风零级
　　 诗的前三句，通过意向富有规律性的辅排，造成一种明确的方向感和动态感，末句，在前面“自然风”的渐变骨格中，突然出现了一个十分特异的物象――“耳边风”，令读者猝不及防，从而收到一种讽喻的奇效。
　　 运用特异构成这一绘画技法时，意向辅排的几何级数越高，那么，“特异”在视觉上所产生的“突破”效果就越奇。
　　
　　 二、意向复迭式
　　 复迭是绘画中平面构成的常用形式之一。其以一个基本形为单位形，在重复结构的骨架中，简单而有变化的反复使用，以造出新的形象。而诗中的意象复迭，也正是通过对某一物象的“反复使用”来起到渲染气氛，突出形象的作用。
　　 清人纪晓岚有一首题为《百鹅图》的诗：
　　 鹅鹅鹅鹅鹅鹅鹅，
　　 一鹅一鹅又一鹅。
　　 食尽皇家千钟禄，
　　 凤凰何少尔何多。
　　 诗的首句以七“鹅”复迭，尚嫌不够，继而又以三“鹅”续之，极言其多，穷尽其态，将诗人的嘲讽之情表达得痛快淋漓。
　　
　　 三、意象并列式
　　 “工于画道”的王维，在其诗作中，更是将绘画技法运用得炉火纯青。如他的《田园乐》七首之六：
　　 桃红复含宿雨，
　　 柳绿更带春烟。
　　 花落家童不扫，
　　 莺啼山客犹眠。
　　 其以意象并列之法，来描绘自己对清晨山庄一瞬间的空间印象。诗中大红与大绿的并举，使诗境自成一幅工笔重彩的图画。
　　 再如他的《田园乐》七首之五，干脆连动词、介词和连词之类也不用，“山下孤烟远村，天边独树高原”。一字一词，一字一景，可谓惜墨如金。然凝练而不失于简陋。六种物象，分别缀以不同的修饰语，使之带上了鲜明的个性色彩，同时又使本来互不关联的事物，在一种寂寥空幽的背景之中，组合成一个有机的统一体，给读者留下无尽的想象空间。
　　
　　 四、意象渐变式
　　 平面构成中的渐变，具有生命感、运动感和节律感。其骨格线严格依规律作或阔窄或远近或大小或高低的渐次变化，以取得渐变的效果。
　　 下面是王安石的《书湖阴先生壁二首》（其一）：
　　 茅檐长扫静无苔，
　　 花木成畦手自栽。
　　 一水护田将绿绕，
　　 两山排闼送青来。
　　 诗句由茅檐花木而绿田白水青山，按从院内到院外，先近景后远景的顺序次第写来，把读者的视线由一个点像牵延到一片开阔的境界之中。
　　 再看刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》。
　　 日暮苍山远，
　　 天寒白屋贫。
　　 柴门闻犬吠，
　　 风雪夜归人。
　　 一二句写远眺所见，绵绵苍山之中藏着一座白屋，视觉鲜明；三四句将读者的视线拉至近前，写主人夜归。全诗由远及近，由静转动，由寂到响，由点而面，极具方向感和运动感。
　　 两首诗的意象组合，一呈扩展式渐变，一呈收缩式渐变，各尽其妙。
　　
　　 五、意象放射式
　　 放射式的特点是有一个放射中心，即焦点。焦点可以是一个，也可以有多个。
　　 有这样一首古饯别诗：
　　 东边一带杨柳树，
　　 西边一带杨柳树，
　　 南边一带杨柳树，
　　 北边一带杨柳树。
　　 纵然碧丝千万条，
　　 哪能系的行人处！
　　 诗作以诗人的视角为平台，向东南西北作全方位的发射，极写“柳”的无处不在，极言“留”的无时不在。
　　
　　 六、意象比照式
　　 所谓意象比照式，即运用绘画中的对比构图形式，将两种不同的物象对立于同一画图之中，使其在大小、主次、正反、优劣、美丑、强弱、明暗、雅俗、缓急等方面形成反差，相互映衬。
　　 三十年前
　　 你从柳树梢头望我
　　 我正年少
　　 你圆
　　 天也圆
　　
　　 三十年后
　　 我从柳树林望你
　　 你是一杯乡色酒
　　 你满
　　 乡愁也满
　　 （舒兰《乡色酒》）
　　 这首诗由两幅画面构成。前者荡漾着温馨幸福之情，后者充满了孤寂惆怅之感；前者以动为主，明快欢畅；后者以静为主，抑郁清冷。人非人，树非树，月非月，酒非酒。两幅画面巧妙组接，造成巨大的时空反差，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。