笔者曾将一组小诗投给江山现代诗，但遭逢退稿，编者的理由是："自由诗，要求押韵，每篇不得少于24行。"心下顿起庆幸之感，自然不是为自己，而是为艾青。艾青如果活着，艾青如果给江山投稿，他的那些无韵小诗岂不胎死腹中？由是，生出想为现代诗说几句话的想法。这里，先作为江山在线编辑，谈谈与诗歌有关的另一个话题。——是为记。
　　
　　 诗歌形式美摭谈
　　
　　 作品的表现形式就是我们感知作品内容的路标。诗歌，作为一种重要的文学体裁，能在有限的诗行中容纳丰富的思想内容，反映多彩的社会人生，很大程度上取决于其独特的艺术形式。“夕阳无限好，只是近黄昏”表现的是去日无多的怅惘，而“只是近黄昏，夕阳无限好”则袒露出一种豁达的人生情怀；“大漠孤烟直，长河落日圆”将一组明显对立的意象放在一起，便收到了相反相成的几何效果。毛泽东在他的《矛盾论》中说：“人的认识物质，就是认识物质的运动形式，因为除了运动物质以外，世界什么也没有，而物质的运动则必取一定的形式。”由于美有着具体物质形式的外观形象，能用感官直接感知，因而它具有独立的审美价值。诗歌,作为一种分行排列的艺术,正是以其仪态万方的形式之美和美的形式,而成为阅读者的最爱。
　　 本文拟就诗歌的形式美作粗略地探讨。
　　
　　 一、古体诗的形式美
　　 古体诗又称古诗、古风、往体诗等，一般指与近体诗相对而言的周秦汉魏时代的诗歌。按每行诗句的字数可分为四言诗、五言诗、七言诗和杂言诗等，也有少量的六言诗。
　　 1、上古“杭育诗”
　　 诗歌作为各民族文学中最初和最基本的文学形式，在我国当推上古歌谣。由于上古歌谣起源于劳动，是先民劳动的“作品”，鲁迅形象地称之为“杭育杭育”诗派。如《吴越春秋》所载《弹歌》：
　　 短竹/续竹/飞土/逐六
　　 全诗两字一拍，劳动号子似的节奏简单而分明，真实地再现了先民伐竹、制弓、发丸和逐兽的全过程。
　　 2、《诗经》
　　 《诗经》是我国的第一部诗歌总集。因为当时合乐而作，可以歌唱，而极富节奏感和音乐美。其中的民歌在这方面的特点尤为突出，大量重言叠韵和双音语汇以及叠句重章的运用，使感情层层推进，造成一唱三叹的艺术效果。如《周南不莒》：
　　 采采不莒，薄言采之。
　　 采采不莒，薄言有之。
　　 采采不莒，薄言掇之。
　　 采采不莒，薄言捋之。
　　 采采不莒，薄言桔之。
　　 采采不莒，薄言缬之。
　　 全诗三章，仅换了6个动词，而妇女采集不莒的场面与过程却跃然纸上。
　　 《诗经》以四言为主，往往两个节拍用韵大体为偶句押韵，也有一韵到底和每章换韵的。
　　 3、《楚辞》
　　 《楚辞》为屈原所创制的一种新诗体。它突破《诗经》四言之定格，一方面吸收楚地民歌的形式，一方面又吸收战国长篇大论的散文笔法，将诗句增长，结构扩展，不仅加大了诗歌的容量，且增强了诗的艺术表现力。如《离骚》，以五言为主，句式长短参差，其基本调式为：“***之（以/其/而/夫/于/与/焉）**兮，***之（以/其/而/夫/于/与/焉）**。”例如：
　　 忽奔走以先后兮，聊逍遥以相羊。
　　 这种前三后二的五言调句式中的虚词和句末的“兮”字，在拖长的节拍间任意使用，起到了跌宕的效果。
　　 4、杂言诗
　　 杂言诗最早见于《诗经》，汉乐府民歌中出现较多。其句式长短不齐，短句仅一字，长句则多到十字以上。这些句式灵活地穿插使用，对于协调诗歌的节奏和表情达意，起到颇为重要的作用。如《东门行》：
　　 出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。（三言）
　　 盎中无斗米储，（六言）还视架上无悬衣。（七言）
　　 拔剑东门去，（五言）舍中儿女牵衣啼：
　　 “他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。
　　 上用仓浪之天故，下当用此黄口儿。
　　 今非。”（二言）
　　 “咄，行！（一言）
　　 吾去为迟，（四言）白发时下久难居！”
　　 5、五言诗
　　 东汉前期出现的班固的《咏史》，是我国第一首完整的文人五言诗。东汉后期的《古诗十九首》代表了五言诗的最高成就。五言诗每句五字，形式固定，韵律规则，构制精巧。
　　 6、歌行
　　 汉魏南北朝的乐府诗题多“歌”“行”“乐”“引”“吟”“叹”“怨”“弄”“操”等，各类诗题中又以“歌”“行”为最多，后逐渐连称而成为一种诗体名。歌行的音乐格律较为自由，句子长短不一。建安曹丕作《燕歌行》，每句七言，句句齐韵，且一韵到底，被后世称为“七言之祖”。至南
　　 北朝鲍照，变曹丕逐字押韵为隔句押韵，并可自由换韵，如其《代白宁曲》，为七言诗开拓了新的形式。
　　
　　 二、近体诗的形式美
　　 中国古典诗歌发展到初唐，沈诠期、宋之问在前人长期实践探索的基础上，将已经成熟的形式固定下来，使格律诗最后确定。自此，诗体被明确界定为古体诗和近体诗。
　　 近体诗又称为今体诗，是律诗与绝句的通称。
　　 绝句，也称绝诗、截句、断句等，每首定格为四句。以五言七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。
　　 律诗，每首八句，分五言与七言两体，简称五律和七律。也有每首六句的，称为“三韵小律”。还有每首超过八句的，称为长律或排律。长律排律一般为五言，句数不定，但必须为偶数，如十句、二十句、一百句至二百句以上。另有一种试帖诗，限定为十二句。
　　 近体诗在声调、韵律和节奏等方面的要求极为严格，因此而具有“不可译”的审美特性。
　　 声调即字词平仄的搭配。绝句与律诗在一句中的平仄相重相间，对句中又相互对立。这种平仄声调在诗中有规律的重叠交替，形成一种以长短高低交响有序的声律美，读起来琅琅上口，听起来和谐悦耳。如杜甫的《漫兴》：
　　 肠断春江欲尽头，（仄仄平平仄仄平）
　　 杖藜徐步立芳洲。（平平仄仄仄平平）
　　 颠狂柳絮随风舞，（平平仄仄平平仄）
　　 轻薄桃花逐水流。（仄仄平平仄仄平）
　　 韵律，指诗歌的押韵，如《漫兴》一二四句句末的“头”“洲”“流”。韵脚是构成近体诗音乐美的基本元素之一。“诗中韵脚如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。”（沈德潜《说诗醉语》）
　　 节奏，主要指诗歌语汇的节拍，即声音的长短、音步与音步之间长短不同的停顿。音步又叫音组、音群或顿，一般由两个以上音节组成。近体诗中有时一个音节也成一音步。音步是诗人表情达意的基本单位，亦是读者诵读的读音单位。近体诗句式整齐，音步匀称相等，有着鲜明和谐的节奏。
　　
　　 三、杂体诗的形式美
　　 杂体诗是一种带游戏性质的诗体，多从字形句法排列、声律或押韵等形式方面翻新出奇。如拆拼字型的“离合诗”，可以倒读的“回文诗”，以意写图、让人猜测的“神智体”，韵节如辘轳旋转的“辘轳体”，每句字数次第而增形同宝塔的“宝塔诗”，以及“盘中诗”“藏头诗”“建徐体”“璇玑图”“八音歌”等等。试以一首回文诗为例：
　　 莺啼绿柳弄春晴，晓月明。
　　 这首诗运用回环之法，巧藏机趣，在视觉上给人以“横看成岭侧成峰”之感。回环而读，则为一篇绝句：莺啼绿柳弄春晴，柳弄春晴晓月明。明月晓晴春弄柳，晴春弄柳绿啼莺。
　　 再如一首征夫写给妻子的回文诗：
　　 枯眼望途山隔水，往来曾见几心知。
　　 壶空怕酌一杯酒，笔下难成和韵诗。
　　 途路阻人离别久，讯音无雁寄回迟。
　　 孤灯夜守长寂寥，夫忆妻兮父忆儿。
　　 其妻读过后，又将此诗倒过来抄寄征人，虽未易一字，却与原诗构成珠联璧合的姊妹篇：
　　 儿忆父兮妻忆夫，寥寂长守夜灯孤。
　　 迟回寄雁无音讯，久别离人阻路途。
　　 诗韵和成难下笔，酒杯一酌怕空壶。
　　 知心几见曾来往，水隔山途望眼枯。
　　
　　 四、自由诗的形式美
　　 千百年来，旧体诗一直占据中国文学之要津。1916年，胡适尝试“放脚鞋样”，率先写作白话新诗，在诗歌形式上进行一些有意识的革新。在他的倡导下，“五四”时期的众多诗人开始在形式上大胆“拿来”“外国的良规加以改造，融会新机”，突破传统的老套，从而开创了中国诗歌的新纪元。
　　 1、无标点诗
　　 新诗在诞生之始，采用外国诗歌分行排列的形式，一行诗一般是一顿或一句，即使不用标点也不会找不到句读。如辛笛的《风景》等诗，通篇不着一个标点，但由于诗句的结构、用词的选择、抑扬顿挫的安排以及诗行的排列等都颇为讲究，因而读起来琅琅上口。
　　 2、叙事诗
　　 自由体诗歌中的叙事诗，具有戏剧式、小说式、书信式和故事式等多种样式。如郭沫若的《女神》，这部被誉为自由体新诗的奠基之作，共分三辑，其中的第一辑由“女神之再生”“湘累”和“棠棣之花”三个诗剧组成。诗人不讲求形式上的匀称调和，而着力表现强烈的动荡感与力的痕迹，在形式上突现出一种崇高美，因而诗作虽以戏剧的形式出现，而实质上是一首“雄浑的大诗”。再如李发模的《呼声》，主体部分由五封书信组成，前面加“序”，后面缀“尾声”，每封信的末尾用括号的形式抒发“我”的情感，形式上别具一格，令人耳目一新。
　　 3、新赋体
　　 诗歌内容上的一波三折，要求形式上的一唱三叹。为此，郭小川曾作过有益的探索。他借鉴古代辞赋并作出了新的发展与突破。如《甘蔗林——青纱帐》一诗，四行一节，通篇押韵，且一韵到底。每节之内，一三行与二四行大体对仗，每行之内又常常包含两个甚至更多的短句，间用“啊”“哪”“哟”等语气词，以收到停顿的效果。故此，人们称这种形式的诗为新赋体。
　　 4、民歌体
　　 民歌是劳动人民口头创作并在流传过程中经过不断加工而成的诗歌。其形式活泼，节奏明快。如印弟安人的民歌，只有一句：
　　 我——走着的歌
　　 我国民歌的调式摇曳多姿，有优美抒情的山歌、豪放开朗的牧歌、悠扬柔美的渔歌、流利婉转的小调、节奏强烈的号子等等。在新诗的创作中，不少诗人善于从民歌中吸取养料，写出了许多脍炙人口的优秀诗篇。如李季的《王贵与李香香》和贺敬之的《回延安》便是采用陕北民歌“信天游”的形式而写成的。这种民歌形式，二句一节，每节上下句押韵，也有的连续几节押相同的韵。句子以七言为主，或长或短，灵活自由，且用比兴。“信天游，不短头。”比兴常用于每节诗的首句，兴中有比，因此而起兴。如“白生生的窗子红窗花，/娃娃们争抢着把手拉”（《回延安》）这是用兴起。“白生生的蔓青一条根，/庄户人跟游击队一条心”（《王贵与李香香》）这是用比起。
　　 再如阮竞章的《漳河水》，采用流传在漳河两岸的多种民歌形式写作，诸如“漳河小曲”“开花令”“四大恨”“割青菜”“漳水谣”“牧羊小曲”等，句数不一，句型多变，以七字句为主，也有三字五字九字不等，使长诗具有浓郁的民歌风味，较之专用“信天游”一种形式，又迈进了一步，为新诗向民歌学习开拓了更宽广的道路。
　　 5、新格律诗
　　 新格律诗为闻一多先生所倡导。其著名的“三美”主张中关于“建筑美”一说，体现了中国传统艺术讲求“均齐”“匀称”的美学原则。他的《死水集》被视为新格律诗的代表作。由于其诗形整饬，人称“豆腐干诗”。如《死水》一诗，共有五节，每节四行，每行由三个“二字尺”和一个“三字尺”组成，且都用双音词收尾，不仅视觉上给人以均衡整齐的美感，而且读起来音韵铿锵，节奏鲜明。
　　 6、阶梯诗
　　 顾名思义，就是诗行排列如阶梯的诗。这种形式的诗，它的一个字一个词均有可能占据一行，具有相对的独立性。如果说豆腐干似的新格律诗具有整饬庄重的美，那么阶梯诗则具有参差跌宕的美。如贺敬之的《放声歌唱》等诗作，虽取法于法国立体未来派诗人以及马雅可夫斯基，但却不失“中国特色”：在形式上，他吸收古典诗歌特别是律诗的对仗句法，同时，辅之以散体单行，在整体构思上，又吸收辞赋的铺陈手法，特别是歌行的大开大阖、气势磅礴而又灵活多变、舒展自如的长处。如：
　　 我的
　　 鲜红的生命
　　 写在这
　　 鲜红旗帜的
　　 皱折里
　　 7、问答诗
　　 采用一问一答加正义者呼声的诗歌形式，为臧克家所创制。如他的《老哥哥》：
　　 “老哥哥，翻些破衣裳干么？
　　 快把它堆到炕角里去好了。”
　　 “小孩子，不要闹，
　　 时候已经不早了。”
　　 （你不见日头快叫西山接去了？）
　　 8、汉俳
　　 汉俳源于日俳。俳句为日本最短的诗，一句，五七五，共十七音。汉俳参照日俳十七音的形式，加上韵脚，形成一种三行十七字的诗体，近似绝句、小令，短小凝练，可文可白，可吟可诵。如赵朴初的《赠日本俳人协会诸友》：
　　 绿阴今雨来
　　 山花枝接海花开
　　 和风起汉俳
　　 9、标题诗
　　 旧体诗中最短的诗是“十六字令”，字数分“一七三五”来安排。新诗中的超短诗短到只有一句。形式上，有的类似于歇后语，有的则像报刊上的“标题新闻”，易于记诵，又耐人寻味。例如：
　　 虹编织的彩桥决不会把你引向天堂（叶圣华）
　　 筛子：阳光通过你也会成为一种规格（刘丙钩）
　　 10、图画诗
　　 这类诗不同于王维所谓“诗中有画”，而是将诗行排列成图画形式，直接形象地诉之于读者的感官。如下面的一首诗,打破贯常的表现形式,将诗行排列成落叶飘零状,以昭示诗歌的主体创意：
　　 [诗题]一片落叶飘零
　　 [诗行]一片
　　 落
　　 叶
　　 飘
　　 零