在当今的物质化社会，所有的一切都几乎已经向金钱靠拢，电影的商业化也无可厚非。最近几年几乎都要推出所谓的贺岁大片，其中不乏扛鼎之作，但是也有一些实在是不敢恭维。鲜为人知的是，最先开启贺岁档的是冯小刚这位其貌不扬，屡屡创造票房神话的影视大亨。
　　 冯小刚，中国电影编导、导演，1958年出生。自幼喜爱美术、文学，高中毕业后进入北京军区文工团，担任舞美设计。后参军，转业后，到北京城市建设开发总公司当了工会干事。1985年，他调入北京城市建设开发总公司成为美工师，先后在《大林莽》、《凯旋在子夜》、《便衣警察》、《好男好女》等当时几部很有影响的电视剧中担任美术设计。《遭遇激情》是他与郑小龙联合编剧的第一部作品，后被夏刚拍成电影，影片获中国电影金鸡奖最佳编剧等四项提名，他与王朔合作编剧的电视系列剧《编辑部的故事》使他成为家喻户晓的人物。1992年，他再次与郑小龙合作写了电视剧本《大撒把》，搬上荧幕后，又获第十三届中国电影金鸡奖最佳故事片、最佳编剧等五项提名。1994年，他尝试导演，处女作是《永失我爱》，这也是一部城市题材的影片，冯小刚还兼做美工。
　　 1997年底，北京紫禁城影业公司首次以“贺岁片”的名义，推出了冯小刚执导的《甲方乙方》，开内地贺岁剧风气之先河，自此，贺岁片成了观众每年岁末春节的一份期待，冯小刚也不负众望，在以后几年陆续推出了《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》等一系列“冯氏”贺岁喜剧，以其独特的“冯氏幽默”风格及平民代言人的形象，奠定了他在内地影坛的地位，他的风格也不是一味陈旧不变的，从《一声叹息》到《手机》再到《天下无贼》，冯小刚在不断的探索与创新中完善其贺岁剧，在不断地思索中找寻出路。从冯小刚历年贺岁剧风格特征中，总结其贺岁剧的喜剧话语建构方式，进而探索冯小刚贺岁剧风格的发展与变化，有助于我们进一步窥视冯小刚的内心世界，了解贺岁剧的出路究竟在哪里，从而解析冯氏电影的今后走向。
　　
　　 一、 冯小刚贺岁剧的审美特征
　　
　　 冯小刚的贺岁剧电影有一种“魂”，一种气质，一种风格，这种气质和风格引人入胜，抓人心魄，吸引了众多“冯氏喜剧”的追随者，从冯小刚历年贺岁剧中解构其贺岁剧之“魂”—即冯小刚贺岁剧喜剧话语的建构，探究冯导在“冯氏喜剧”中打上的极富个性色彩的烙印。
　　 (一) 情节上较强的游戏性，语言浓郁的戏谑和调侃意味，采用平民化的视点。
　　 游戏性的成份使情节可以适度的夸张和虚拟，但冯小刚的影片并不虚浮空洞，而是“小荒诞，大真实”。虽然故事假定夸张，富有奇观，但事件细节却具体真实，直面最真实的生存困境，无论是《甲方乙方》对普通市民身上的种种梦想和心态的细腻展现；《不见不散》中对中国人在美国艰辛生存的再现；还是《大腕》中对广告化社会的调侃，这些情节乍看充满荒诞和夸张离奇，但他们和生活之间存在着逼真的镜像关系，都与现实有某种呼应和冲动，乃至对现实有某种反思和批判。
　　 冯小刚曾说：“其实我怕的是写这样的剧本，其中的逻辑、前因后果特别限制我……商量这个故事很大的乐趣在于怎么使这个故事变得特别的荒诞。但是最大的困难，最没兴趣的地方就是你要把它合情合理了，这是最痛苦的。”由此，我们知道冯小刚根本不是要把故事编得像侦探片一样逻辑严密，丝丝入扣，冯小刚作为一个大众文化的生产者，他从“快乐原则”出发，把“逗乐”视作了大众文化的核心游戏规则，以逗乐作为一个基本目标，而对普通大众来说，“找乐”则是此种文化消费的基本模式，基于此，冯小刚采用调侃嘻笑人物语言和虚拟性情景设置，形成了其特有的“冷幽默”风格。幽默一词，汉语中本来没有，是林语堂先生从英文humor翻译过来的。1989年版的汉语大词典第44页对其的解释为：“诙谐风趣而又意味深长。”从中可见，幽默不仅是要逗人发笑，而且让人笑完一琢磨，更有意思。而幽默最直接的表达载体就是剧中人物对白，在剧中人物对白中，冯小刚大量采用戏拟、调侃、陌生化、揶揄等方式，一种冯小刚式的“冷幽默”就由这些对白造成了：戏拟是将我们的常用语、熟语放在与词汇本身不和谐的环境中，从而引申出新阐释，尤其是政治语汇的戏拟运用最多，最有特色，堪称商标式。《没完没了》中刘元在美国教警察学中文，下课时刘元说：“同志们辛苦了，”美国警察回答道：“为人民服务。”这两句中国人耳熟能详的带有政治意味的语汇当作问候语从美国警察口里说出来，，它的出人意料和激发的特殊欣赏快感让人叫绝；这在《甲方乙方》中姚远被胖厨子扔出的花盆不幸砸在头上，他艰难地开口说：“快去告诉列宁，布哈林是叛徒。”这里借用的是经典影片中的对白，意义明白，意味诙谐；调侃，冯小刚用调侃这个语言形式，对所调侃和嘻笑的对象作了巧妙的置换，既调侃社会公认的俗人俗事，又调侃自己，对调侃风格也进行了再建设，使得其电影里的这些调侃京韵十足，却又无伤大雅，如蜻蜓点水一般。调侃在冯小刚手里成为了让观众开怀一笑的工具。北燕说：“你看咱们的公交车，开得多稳呀，跟做奔驰似的。”姚远不以为然地说：“奔驰哪有这舒服呀，奔驰能像这车似的让人站直身子吗？”北燕附和道：“就是就是，您再看那位先生，一看就是个大款，有钱，掏钱包也和别人不一样。”姚远说：“对，您看那手，又细又长，跟弹钢琴的手似的。你看他轻轻伸出两个手指一夹，就把钱包拿出来了。”《甲方乙方》；“所有来美国的人，都想做国际贸易，结果全进餐馆端盘子。”《不见不散》；陌生化，陌生化包括俗语雅化和雅语俗化，这也是钱钟书先生《围城》中百试不爽的绝技。在陌生化方面，冯导影片中一个引人注意的现象就是方言的引入，不光是京片子和普通话。《甲方乙方》中姚远乡下二舅的口音，地主婆：“既然张先生来了，就让咱们家骡子啊、马啊，都歇了吧。”再到《手机》中的河南话和四川话，《天下无贼》中更有了河北方言、陕西方言、东北方言等，方言口音的变化既显示了生活的“毛边”，增强了影片的真实感，扩大了欣赏范围，也直接参与到幽默情境的建构，带有特殊的审美意味，而且对在方言中“度”的把握比较成功，注重方言的韵味，而不求逼真，让观众能接近听懂，不至于产生表意的阻断；揶揄，揶揄是一种善意的轻微的嘲讽方式，包括两种：一种是人物能意识到的带有自嘲性的调侃，像《手机》中短训班里严守一对沈雪道歉：“今天早上我就招我们副台长不高兴了，他让我写了封检查，您要是急用，那就先给您。”“错误虽然不一样，但都是检查。”逗得沈雪破涕为笑：“无耻！”，在火车上，武月来电话，严守一假装什么也听不见，费墨说：“像，演得真像！我都听见了，你却听不见。”严守一干笑着说：“费老，做人要厚道啊。”还有一种不是人物自身主动的调侃，而是其观念、行为的悖乱而招来的嘲弄，《甲方乙方》中姚远那位开奔驰的大款朋友厌倦了自己奢华的生活，想去吃苦，与后来去山西乡下接他时的饥寒交迫前后对照实现了对暴发户浮糜意识的揶揄。《不见不散》结尾刘元和李清接吻时大煞风景地把假牙掉了出来等等，让我们充分享受细节的幽默，精美的台词，电引游戏的快感以及电影中小人物小市民的情趣。
　　 平民色彩是“冯氏幽默”的又一特质，冯小刚曾说：“我认为自己从品格到气质都是非常市民化的”“我要拍的东西一定要是普通人能看得懂的，愿意接受的东西”，这使他的幽默有别于那些食洋不化的不伦不类，而富有鲜明的民族地方特色。影片以普通市民易于接受的常规叙事完成对生活的原生态叙述，喜剧的中心都是围绕转型社会中因为对现实有所保留而略带尴尬的小人物，表现的是他们夸张而滑稽的挣扎、错位以及不期而遇的一点温情，宣泄他们挫折、焦虑的情感，满足他们在现实中无法实现的梦幻。冯小刚贺岁片的角色都没有超出大众的期待视野和意识形态的框架和要求，迎合了中国人的家庭伦理、社会文化心理和大众观影心态，是彻底中国百姓版的。从价值判断和审美趋向上看：“冯氏幽默”都呈现为一种平民视角，视严肃为笑料，对主流意识形态和文化意识不遗余力加以戏弄，用调侃去消解心灵的苦闷。《手机》中写的是都市白领生活，但以平民化的视角来注视、向往、揶揄他们，严守一最后抛弃手机走出主持人的光环就是向平民意识的回归。
　　 （二） 假定性情境的细节写实
　　 冯小刚的影片都有一定的传奇性，传奇性是指，影片要有一些独特的故事，在电影中加入一些假定性，冯小刚曾说：“我拍的电影，都是假定性很强的故事，与现实生活挂点钩儿，表达普通人的梦想。”的确，冯小刚的每一部贺岁片“假定性”都很强，第一部贺岁片《甲方乙方》，编剧冯小刚和王刚为四个人搭台“好梦一日游”；《不见不散》里那对邂逅在美利坚的有情男女，见面必倒霉；《没完没了》干脆让负债人和欠债人的女友合谋跟无赖的欠债人玩起猫捉老鼠的游戏；《大腕》更绝，煞有介事的大办一场“comedy funeral”（喜剧葬礼）……应该说，构置这样荒诞夸张的故事框架，用一些有别于生活常态、新奇新鲜甚至荒诞可笑的东西来挑战常规秩序，打破清规戒律，悬置或颠覆等级、特权、规范、禁律的权威，是冯小刚的精明—他划定了一个喜剧之“域”，好像请观众进入了公园里搭盖的马戏棚子，冯小刚电影的假定性帮助他建构了一个独特的“喜剧域”。“喜剧域”是一种喜剧氛围，是与别的影片类型迥然相异的场域，观众进入这个“域”之后，他能明确意识到他是在观看一部喜剧，他面对的将是喜剧的话语，会以喜剧的“期待视野”来对待他即将观赏的影片，调整他的观影心理。观众进入这个喜剧域是由其先在结构决定的，接受美学认为，欣赏活动中个人的先在结构有重要作用。先在结构是指“欣赏者个体在接受作品之前已有的由诸多主观因素组成的心理模式。”观众对一部影片的认识综合地受到他的历史经验，所处的社会关系，文化氛围以及个人文化素养的潜在操纵，因此海德格尔说：“意义是事物可以认作是事物的投射所在的东西，它从一个先有、先见和先概念中获得的结构。”这种“先有”“先见”的东西，解释学家的代表人物迦达默尔把它称作“偏见”，而且他还借用胡塞尔现象学的术语“视野”取代他的“偏见”概念可能产生的歧义，下了一个著名论断：“理解活动是个人视野与历史视野的融合。”我们用的“喜剧域”概念，既有同“视野”相融合的地方，也有逸出“视野”的地方，“视野”是观众的角度“期待”的，而“喜剧域”是导演为自己的作品“设置”的，“视野”是进入作品前后都有可能产生的，而“喜剧域”是进入作品的特定情境借“假定性”的认定后才产生的。
　　 对一部喜剧电影来说，假定性是喜剧性的前提，但是冯小刚的喜剧影片虽然故事假定夸张，富有奇观，但事件细节却具体写实。“就是故事是假定性的，但所有细节又要写实的。”在冯氏四部喜剧影片的故事情境中，人物的语言、形体动作细节都具体写实：《甲方乙方》中的布置新房，除夕共饮；《不见不散》中的流动打工，“归国交谈”；《没完没了》中的探视“姐姐”，机场追爱；《大腕》中的电影拍摄，故宫游览等动作场景中的细节都引人入胜。也正是因为细节写实与故事奇观的交错，冯氏喜剧影片规定情境的假定性便与具体细节的写实性共存并融，叙事也在虚实真假相生的情境里因两种互逆因素的既冲突又协调的动态和谐而富有魅力，并以此确立了冯氏喜剧迥异于人的卓然的创作风格。
　　 （三）不刻意回避现实而又编织“乌托邦”理想
　　 参照R.G.克林伍德在《艺术的原则》中对艺术的分类原则，欧纳斯特.林格伦认为，电影可以成为“为了激动人的感情而激动人的感情，也就是说仅仅为了使人愉快而激动人的感情”的“娱乐”手段；成为“不是为了立即满足人们的感情，而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用”的“宣传”手段；也可以成为“只能表现艺术创作者个人的经历和观点”的“真正的艺术”。且不说林格伦对电影艺术的概念界定和价值判断完善与否，他至少阐明了这样一个事实：电影在功能上存在着类的分野—为娱乐的，为艺术的，为教化的……冯小刚清楚的知道自己手中的喜剧影片是一种必须制造娱乐的手段，但他对所拍的电影亦有“很强的激情和表现欲”冯氏喜剧在自然流畅、令人愉快的情节和场景叙述中，没有刻意回避现实，而是自然而然、合情合理地描述使观众振奋的情思—普通人的梦想和烦恼。用冯小刚自己的话说，贺岁剧之魂“还是扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上”卖书的想成将军，丈夫要当长工，光棍想娶妻是市民百姓日常生活中共通的渴求较高社会地位、个人爱情或理解关爱的体现；而两地分居的夫妻团圆则是现实中不少市民的迫切渴望—在另一重意义，它也是普通市民的现实生活烦恼（《甲方乙方》）。刘元流动的住所（房车）、流动的工作（随时可变）及其和李清的“见面出事”展示出异域漂泊者的烦恼，两人抛却异域选择最终的真诚回归和爱情相守，既是刘元个人“伴侣式情梦”的实现，也是现实中不少难以进行文化认同的流浪异域者的潜在心理希求（《不见不散》）。韩冬的烦恼是怕要不了债而使家破人亡，而他担惊受怕的所谓“绑架”也是一种无奈—这暗示出现实生活中欠债者比要债者得势有理的扭曲现象，而刘小芸的除夕回归，则使一个新的家庭为被家破人亡所累者在情理上重建—它可以被视作为创作主体对正在经历现实创伤者的真情抚慰（《没完没了》）。认定雇主（朋友）必然去世的尤优本是诚心为“亡友”办一个“喜丧”，但却不自觉地滑向朋友王小柱只认钱财的无解圈套，王小柱的疯魔是现实中取财而无道者的痛苦，尤优装疯躲债是无钱并只有依靠朋友者的无奈，但他最终与路茜的相爱拥吻又可被认为是创作者对好心诚实者烦恼历程的情感补偿（《大腕》）。