开篇
　　
　　 在大卫的诗里，反复出现“海”这个词。他还煞有介事地说：“三千浪花，哪一朵都不像来世的样子。”或许，大卫的潜意识中已经潜伏了对未来，乃至来世的某种预言。他的“海”是什么？显然是一个隐喻，它在人和世界之间建立了一种奇妙的关系。对于大卫，这关联既是神秘的，也是显而易见的。我相信，即使预言不了来世，至少在现实中有了某种对应。他把海的气息称谓“一头小兽”，那意思就是一只小鹿或什么——在内心跳动的东西。这样，“海”自然就成了他情感上的“波浪”，一波一波漫过来，此起彼伏，永远也不能平静，最终再度构成他诗的“海”。我这样说的时候，其实还有几分困惑，为这奇怪的想法。一种隐喻关系，是不是在诗的话语和存在之间，或者说和它的对应的事物之间建立起来了某种微妙对应？及至读了大卫的《玉兰，或者玉兰花瓣》，事情也就基本明朗化了。
　　 大卫写玉兰，从2005年5月写到7月，把不同姿势的玉兰通过语言的魔阵带进一个神秘的隐喻空间。正如海的波浪一样，一波一波地压过来，漫过他的身体，在内心停留，显出“海妖”般的语言。这种生命展开的过程，也是情感世界的一种被突然显影的现实。玉兰，开始变得妖冶，变得令人惊愕。事物因为有了诗的隐喻被赋予意义。这种铺天盖地的对一种事物的长时间倾心和“命名”，无疑值得仔细研究。
　　 本文在关注大卫笔下的玉兰所提供的种种内涵和指向时，试图避开了有关爱情的分析。这倒不是说那份爱情对阅读没有构成感官上的冲击，恰恰相反，而且我对任何的真实情感都抱以敬畏和祝福。我更清楚，在《玉兰，或者玉兰花瓣》中，大卫一直是被情感所诱导而成就了他语言的蜃景。耿占春在《隐喻》说：“从亘古到永远，诗人将命定似的为只可意会不可言说的神秘体验折磨着。”①当我在读大卫的玉兰时，我的关注点也就不自觉地停留在一个诗人在语言的途中体验的部分，或者关注的是大卫抒情的本质。
　　 面对大卫的作品，我提醒自己还是小心翼翼为好。毕竟他在诗的道路上历经了十几年语言的“磨难”。诗是一种居住在心里的话语，但语言的现象下边有着意想不到的惊涛骇浪，他可能会带我们进入一个事件的历险。事实正是这样，他的一个个玉兰，不是复制，而如层层波浪，暗藏险情。而他提供给我的又不是情感本身的陈述，而是事物的隐蔽的某种存在。在隐喻的空间，诗歌有了不同的倾向性。
　　
　　 诗歌的几个倾向性
　　
　　 １．神秘的钥匙
　　
　　 “你只想往高处狂奔，莫名的高处
　　 不知道什么人或事物在等你，你只想越飞越高
　　 哪怕成为上帝的一根神经末稍”
　　
　　 这飞翔的感觉，像一道亮光照彻我们的内心，并在语言的引力中，给人以上升的高度。高度，有多高？这是我关注的一个暗点，无论是从诗学上或是精神上。大卫说是“莫名”的。莫名这个词使事件的整个过程如同暗夜里远处闪烁的灯火一样突然神秘起来。神秘的，还有词语的背后——什么样的人或事物隐而不露地躲藏着，蛊惑你，吸引你。我们在向往和期待中“狂奔”或“上升”，从一个未知到另一个异数，事物似乎是更为神秘。这个过程，我们把手指停放在神秘的事物的敏感部位，肯定会有发烫的感觉，灵魂颤栗的一瞬得到提升，甚至偏离轨道，偏离言说。这种感觉使诗人作为个体的人与大众区别开来。诗人活在感觉中。血液带着语言的符咒在奔涌，为自己找到一个述说的位置。正如大卫，在他的内心为他的“玉兰”找到隐秘的居所，以便长时间地温存，甚至忧伤。
　　 我不得不承认，这是语言之光在返回生命的途中携带的神秘。福音书上说：“语言与上帝同在。”或许，语言是上帝的一个“化身”。对基督神学来说，化身，是上帝在耶酥身体中独一无二的存在，现在，它被委以重任地应用到每一个诗人身上。在神秘的事物内部探询、延展、拉伸，被提升到怵目惊心的位置。想一想这是多么可怕而危险的事情，“莫名”又是有着多么奇异的力量。大卫不无奢望而又小心翼翼地说：“哪怕成为上帝的一根神经末稍。”在这里，我无意论说语言与神秘之间的联系，但语言在神秘事物内部有一种无法抑制的特殊的震荡，使诗轻易抵达感觉或现实的边缘。海伦·西克索斯这样描述神秘：“它藏在内心深处，像一颗珍珠，散发着柔和的光亮，好像心灵在某一刻的短暂永恒……”。
　　 玉兰，作为一个隐喻，在大卫的身体里，引申地说是在他的诗学笔记本里，持久地震荡，使其叙说的事件在词语间透漏出一种神秘的越轨式的语言的闪电。玉兰，是点燃他情感的火苗，或是打开他诗歌之门的钥匙？“又见玉兰，在这南方气候里，也只是看到了三朵五朵，开着，很散漫——又像岌岌可危的火苗，为她担心。你感到春天没有使用就旧了，美好的东西，似乎已经错过。如果所有的玉兰都熄灭了，还到哪去取能够打开春天的钥匙？”大卫这段证词一般的话，再度强调了他和玉兰之间的“神秘”磁场的存在。
　　 当然，在大卫这里，强调的更是后者——那把“春天的钥匙”。它是用来打开诗歌这携带着神秘密码之门的钥匙。这把钥匙不是谁都能够掌握的，它眷顾的人一定是个在诗歌上具有魔力的人，仿佛《约翰福音》中揭示的那个接受使命的人，是一种神圣的存在。接下来的事情，就是我们看到的大卫进入的具体细节——知遇玉兰的种种神秘情节和磨难了——
　　
　　 两只蝴蝶／而有了肩并肩的重量／隔着铁轨，宽肩膀的月亮，慌张得像受惊的鸽群（《月光下的玉兰》）
　　 假如你不是药／我为谁，去生一场病(《我这是第几次写到玉兰了》）
　　 白色从来不是颜色／我爱这个世界：无耻／我爱这棵玉兰：有罪（<最后一行写到玉兰>）
　　
　　 由此看到大卫的一个炼狱般的过程：突然而心动的慌张，合乎情理的神秘——心痛而无奈的神秘——爱恨共生而忏悔中的神秘。事实上，在大卫的诗中，神秘早已不再是玉兰本身了，而是诗歌带来的生命力量。这样的过程，诗人把事件拆开、打碎，在无法言说中反复品尝“这一粒幸福的盐”，一再发出词语的尖叫。对于玉兰，大卫或许只是微小、局部的叙述。但我们能看到的远远不再是微小了，也许我们还在他制造的神秘气息中游弋，但是各种各样的意义和意义的线索早已呈现出来。我们活在语言中，一举一动都不能逃离其中。
　　
　　 世界消失了
　　 你与我：两个身份不明的人
　　 ——《吻……》
　　
　　 这是怎样的两个人——大卫和玉兰，或是诗人与诗歌？我不想做过多探究。诗，是一个独立的语言世界，从大卫对玉兰的无休止的倾诉、低语中，我看到他进入这个世界的方式：语言不是被人制造的，而是被神秘的事物诱导着的一次次隐喻。在隐喻中，一些事情出现了，一些事情发生了，“上帝”突然站在我们的面前。这是语言赋予的意义，上帝意味着新的事物、超前的事物，意味着神秘。诗歌居住在神秘之中。因而，大卫和玉兰不仅仅是一个情感世界，而是一种诗性空间。这个空间无疑是充满诱惑的，而另一方面我发现大卫的这种方式也是危险的，他在低语、自语和欲语中，几乎把情绪无遮拦地跌进了某种深渊。但不论怎样，大卫实现了他的“语言上的狂欢”——拥有了这把金钥匙，“芝麻，开门吧。走向窗口，我被打开了。”这让我想到谁说过的一句话，诗人与诗歌彼此照亮。
　　
　　 2、不与生活和解
　　
　　 大卫在这组《玉兰，或者玉兰花瓣》中较多地述说了感情的“历险”，其情节都是叫人暗自心惊的现场。暗香浮动，“让心，跳得更快”。我们知道，这是情感的风暴，当然也是语言的风暴，大卫几乎是一种宣泄的姿势。但是，敏感的读者不难发现，大卫的指向性绝不仅是情感的炙热表面，而更多的是精神的困顿所带来的内心的焦灼、不安、无奈和隐痛。
　　
　　 ……多年以来
　　 我与生活一直没能和解
　　 隐隐地，渴望地狱，你却给我沼泽
　　
　　 第二句以直接述说的笔法在他和现实的关系之间作了明确的界定。现实是什么？是怎样的沼泽？在这里我们必须首先弄清楚我们所处的时代，包括诗歌的现实。大卫从江苏一个小城移居北京，从一名透析人体本身的医生转向专注地透析世界／社会的一个诗人，在北京那个文化背景芜杂的大海里，打捞诗歌的珠贝，我隐隐地为他担心。但他坚定地说“有没有星光已不重要，从一个海到另一个海／我只会弯得更加沉着而勇敢”。而另一方面，他在这种坚定中也兀自怀疑：是不是真的有一棵玉兰？并把它放在一首诗的醒目位置——作为题目。那当是他的内省意识的觉悟——从玉兰到自身再到时代。“你眩晕，我比你更眩晕。”
　　 事情就是这样。在大卫看似简单的玉兰故事中，其实很复杂，已经包含了对这个时代更为宽泛的理解，那玉兰和她进退的场景有几分马拉默德的《魔桶》的味道。包含着这个时代上的生命的欲望与灵魂的危机的关系，包含着文化的边缘与主流的关系，也是这个时代诗歌的个人化问题。
　　 这是一个什么样的时代？至少有一千个声音会说：不是诗歌的时代。敬文东在《我们时代的诗歌写作》一文中断言：“在中国特殊的历史语境中，晚报时代随着商品大交换的来临而来临了。而以晚报为舞台的则是铺天盖地的小品文，生、旦、净、末、丑躬逢其会，少长咸集，恰可谓新一轮的兰亭集会或藤王阁赋诗。”③而这样的时代，诗歌哪里去了？歌德轻蔑时人的语气“谁不倾听诗人的声音，谁就是野蛮人。”如果放在今天我们这个时代，那招徕的不仅是反过来的轻蔑，想必还有更多的骂声。因而，大卫在玉兰的描述中说：“没有比你颜色更深的嘴唇，玉兰开花／是错；开花的时候遇上我：错上加错”（《玉兰花开……》）。玉兰，作为诗歌的一个象征，一个符号。相对于时代的大背景，在大卫的叙述中开始出现荒凉的感觉：《一个字：慢；一个词：玉兰》，似乎不能拥有更多的了。对于诗人，“这是爱，是支离破碎的生活。”
　　 可不可以把这闪光的碎片称为诗歌意志？在现实的诸多矛盾和内心的冲突中，大卫选择并一再强调的是：不与生活和解。在写诗的片刻，获得快乐。“天使迷路，且让我以眩晕伺候”；甚至“渴望地狱”。我知道，这不是站在天空说话，生活让人身陷沼泽，在生活的苦难以及感情的磨难中，诗人忏悔或祈祷的声音更是另人心碎的。《一棵玉兰，几道闪电……》一诗开头写到：
　　
　　 天亮总是令人不安
　　 白弄疼了白
　　 拉上窗帘
　　 你就是那根不断接近又不断逃离的光线
　　
　　 看来，湿漉漉的夜晚是迷人的。但诗人在一开始就想到了天亮，想到了疼痛，像闪电一样给人以震惊。这里，借助了“窗帘”和“光线”的力量，一明一暗骤然的变化带来强烈的内心冲击。诗歌的意义或者说生命呈现了出来。在这明与暗呼吸的过程中，诗人的“不安”也在不断加剧。因为在世俗中，诗人清醒地意识到“世界，有着近似崩溃的美／……不能自拔的罪。”无疑，这声音是凛冽的。
　　 这也正是我在上边说到的边缘与主流的关系问题。在诗人这样的内省意识里，诗歌即便是这些碎片，也是一种力量的蓄积，是对晚报时代的暴动。诗歌似乎永远是边缘的，即便是站在怎样的生活内部说话或陷入感情的旋涡中宣泄，都是一种边缘哲学。也许，正是在边缘的位置，才能保持清醒的直觉，对生活发言，让光更成为光。光聚合的过程也是普照的过程，在生命的欲望与灵魂的危机之间，让我再重复一遍诗人的话“不与生活和解”。是的，诗人应该做自己的陌生人。甚至，“作为最后的守园人”，如大卫所说：“没有传奇，也别渴望逃离浮世。”
　　
　　 ３、声音的影像
　　
　　 我不止一次地说过，诗中的声音是有影像的。现在，我再补充一句，那影像是实体的第二次闪光。诗的声音是什么样的？艾略特提出了诗歌的三种声音的说法，并在《诗的三种声音》一文中，对这三种声音作了颇有影响的界定。他说：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音。”④
　　 事实上，在诗歌中诗人对自己说话的声音是微妙的，而如若一首诗中没有自己的声音，这首诗就没有任何意义，甚至不叫诗。艾略特说的第三种声音，说的其实就是戏剧性的诗，进而说是诗剧。在整个的剧情里，他倾向的绝不是单一的声音，而是希望三种声音交相辉映地听到。在大卫的这个玉兰系列诗中，已经呈现出了某种戏剧性的味道。当然，还没有构成诗剧，这多少有几分缺憾。但是，他诗歌中的声音，除了他对自己说话的独语，还大量存在着创造的剧情一般的场景、地点、人物的变化中，诗人自己的声音。有时又很难分辨这个男性的声音倾诉时，是说给他自己听的，或是有了特定的具体对象。而那语犹未尽的诗行间，作者加入的“旁白”，似乎证明了某个舞台式的场景的存在。在第一次写到玉兰时，大卫说“我无法说出她纯净的部分”；第二次面对玉兰，开口就是“你知道我是脆弱的……”；第三次就进入微妙的有了“人物”般的诗人自己的声音：“我知道她需要温暖，可我不知道得释放多少热量”。这些实实在在的声音给这个系列的抒情诗准备了一个向上的台阶，让我们跟着这声音进入诗歌的现场，甚至听到幕后的动静。