八百里浩瀚鄱湖，在我的心目中，一直是一个男性的湖泊。它蛮荒、剽悍、卤莽、狂野、带有强烈的匪气。它属于朱元璋、陈友谅这类草莽英雄，属于李烈钧这样的民国英杰，甚至，也属于陈世旭、王一民、毕必成、李志川、范晓波这些在它身边成长起来的作家们——惟独与阴柔无涉。
　　 然而，当我读完从鄱湖之滨走出的女作家、新世纪第二届《北京文学》中篇小说奖获得者周美兰女士以鄱湖为背景的系列散文与小说作品之后，我的眼前，打开了一幅缱绻缠绵的女性湖泊的画卷。
　　 我看到了另一个鄱湖——女性的鄱湖、周美兰的鄱湖。
　　 乍一翻开周美兰的作品，我的心，就被从她的文字中袅腾而起的氤氲诗情所缠绕、所掳掠、所陶醉——周美兰笔下的鄱湖，同沈从文先生笔下的湘西、孙犁先生笔下的白洋淀，一样的雅丽、娴秀，充满神奇的诱惑。
　　 周美兰的鄱湖，是女性的鄱湖。在周美兰的小说代表作——获新世纪第二届《北京文学》中篇小说奖的《大荷嫁人》和发表在2005年第4期《中国作家》上的中篇小说《修竹学艺》，以及她的大量千字散文中，女性的生活和情感始终是她的作品所叙写的主要对象，或者说，女性，是周美兰多数作品中的主角。周美兰把自己充满人文关怀的笔触，伸向一群生存或生活在鄱湖上的女性的心灵深处，将她们对命运的顺从和反抗，将她们内心的歌吟和呐喊，放置在一个依然闭塞却正在酝酿变革、仍在梦呓却也在走向觉醒的自然和社会大背景中凸现出来。如《大荷嫁人》中大荷、《修竹学艺》中的水仙、大菊、春英，乃至由于缺乏爱的滋润而灵魂扭曲的大菊娘，以及散文《相亲》、《湖草》、《龙灯》等篇章中的“妮子”，她们在生活的滩涂中开出的情感之花，摇曳成周美兰文学创作中一片慑人心魄的女性风景。
　　 周美兰笔下的鄱湖，荡漾着一种阴柔之美。在她的作品中，特别是在的散文中，似乎总是流泻着月光、星子，摇曳着灯光、竹影，飘荡着细雨、柳丝，漂浮着莲花、蒿草，婉转着鸟鸣、乡戏，游动着渔火、白帆，低吟着水声、情语，温存着人情、民俗。她似乎具有一种神奇的力量，就像手执宝瓶、拈花一笑的南海观世音一样，墨点一甩，就令桀骜不驯的一片汪洋，温顺地匍匐在她的笔底，游走在她的字里行间，让读者审视、触抚，乃至相狎相戏。比如涨水，对于生活在湖边的人们来说，应该是一种很可怕的灾难——它是鄱湖暴虐一面的极端展现。然而，在周美兰的笔下，我们却读出了别一种情致：
　　 大水不声不响地从门逢往里挤，仿佛谁家淘气的娃子。进了屋，打着卷，推一下墙，推不动；转过身去拍门，拍不响；回转头来把坛坛罐罐碰个不停。女人仿佛在和水玩游戏，在屋里追着盆罐来回转。水进得越来越多，大人只好把娃子妮子拍醒。一家人懵懵懂懂往楼上爬，水就顺着楼梯跟着在后面追。追到大天亮，水停了下来。站在阁楼上朝外望，镇子仿佛建在水中央……
　　 周美兰的女性鄱湖，本源于作者的女性生存角色和女性化叙事手法。一切真正的文学，都是对生命场景的追忆、再现或想象。鄱湖——具体一点说，是鄱湖边一个名叫“瑞洪”的水乡小镇，曾是哺育周美兰的生身故乡，也将是她永远的灵魂家园。从周美兰的鄱湖系列作品中，我们既可读出作者的文学创作与故乡之间的血肉联系，也可想见出作者当年以一种女性生存角色的视角，对生于斯、长于斯的故乡一带的乡风民俗和人情世故，所进行的细致入微的观察和深刻体悟。
　　 从本质上说，周美兰的小说和散文，属于一种现实主义的创作手法。周美兰基于或站在一位女性写作者的角度，对自己青少年乃至童年时期的故乡生活场景，用回忆这种显影液，进行了艺术的再现和重构。它显然源自于作者对故乡的生活记忆，却又比这种生活记忆更高，也更具典型性。例如她的小说《修竹学艺》，写来子和水仙结婚前的大部分篇幅，尽管也浇注了作者的艺术想象，但其创作素材，恐怕更多的还是来自于作者对早年故乡生活的真实记忆；而从来子和水仙结婚后创办现代化竹器厂开始一直到小说结尾的那小半部分篇幅，则明显更多地源自于作者离开故乡踏入社会后的见闻和感受——这种见闻和感受，对于漂离故乡的作者来说，固然是真实的，而对于作者的故乡生活记忆来说，显然又是虚构的。
　　 周美兰作品的魅力，还鲜明地表征为她作为一名女性作家所独有的女性化文学叙事手法。在她的小说和散文中，搏动的是女性的眼光所长于捕捉的生活场景和情感脉象。在我的阅读体验中，有不少作家，如陈世旭、王一民、毕必成、李志川、范晓波等人，都是写鄱湖的圣手。但可能是由于作家性别的原因，我从他们的作品中，读出的都是一个阳刚的鄱湖、男性的鄱湖；开始认识或曰惊奇地发现鄱湖的另一面——阴柔的一面、女性的一面，始于对周美兰的阅读。周美兰长于描摹，她以女性作家所特有的细腻笔触和悲悯情怀，深入鄱湖边上那些湖草一样低贱然而茂盛地生存着的乡村女性的内心，抒写她们的爱恨情愁、悲欢离合，传达自己对这一群贫贱女性命运的同情和哀惋。《大荷嫁人》中大荷对爱情的彷徨与追求、对命运的屈从与抗争，以及她迷一般的命运结局；《修竹学艺》中水仙和大菊对修竹的爱，由于大菊娘变态心理的操纵而错位终致夭折，一幕幕鄱湖女子的爱情悲剧和人生悲剧，在周美兰的文字中上演，和着鄱湖的呜咽和低泣，在读者的心头，久久萦回……
　　 作为女性鄱湖的代言人，周美兰作品中的心理描写，同样体现出一种婉约的女性特征。她擅长于借自然景物来传达笔下人物内心细腻而丰富的情感。《相亲》、《湖草》等散文就鲜明地体现了周美兰文字的这一特点。请看《相亲》中的这两段文字：
　　 这个时候，天边响起一片大雁的叫声……两列大雁一会儿交叉成十字，一会儿汇成一个人字，一会儿又并行而飞。它们仿佛在用翅膀举行一个仪式，用飞行表达互相之间的依恋，用这种形式来倾诉难分难舍的感情。
　　 妮子正弯腰割湖草，抬头就看到天空中的一幕。眼见一只大雁远离而去，另一只大雁在后面恋恋不舍的追赶。渐渐的后面那只大雁慢了下来，它们在空中盘旋，发出凄凉的低鸣声。大雁的叫声触动了妮子，想到娘把自己领到沙洲上来，就是为了要把自己嫁出去，禁不住眼泪婆娑而下。
　　 再看《湖草》中的这些文字：
　　 湖草降生到这个世界上，不需要施肥，也不需要耕耘，更不需要呵护。风里雨里，沙里泥里，她们挣扎着生存。到了秋天，她们等待着人们收割。把湖草编成草帽、草筐、草绳、草鞋，或者把湖草变成一把火，用来取暖或烧饭。一年一年又一年，伴随着湖水的涨落，湖草一茬一茬的接着生长。
　　 妮子想着湖草，心里就有一种委屈。于是她远离了娘，自己找了一块湖草地。她弯下身割草的时候，镰刀下得快，湖草却放得轻。她手里握着歌下来的割草，心里就涌起怜惜之情。仿佛是为了安慰湖草，她把湖草放下的时候，不仅动作轻柔，而且还像绣花一样，把湖草整整齐齐有规律的摆放。当沙洲上的湖草全部倒下时，在妮子割草的地域，可以看见用湖草码成的菱形，或者是五星形，或者像荷花形的图案。
　　 无论是前两段文字中妮子的对雁伤怀，还是后两段文字中妮子对湖草的同病相怜，作品都在情与景、情与物之间，铺设了一根相互沟通的管道，营造了一种情景交融、虚实相生的艺术境界。
　　 周美兰的文学创作，充满着一种乡村精神。她的作品，为我们留下了一帧正在逝去的中国乡村生活的巨幅剪影，在她宁静而甜丽的文字背后，若隐若现地流淌着一种淡淡的忧伤。从某种意义上说，周美兰的鄱湖系列散文和小说，其实是正在流逝的中国乡村诗性风景和诗性记忆的一曲挽歌。
　　 周美兰笔下的乡村，是关于现实的、生存的，也是关于文化的、家园的。我无法准确地给它定义，因为在她的作品中，交织着现实、生存、文化和家园诸多特性。但尽管如此，我还是更愿意把她笔下的鄱湖当作一种文化乡村来解读。拂开周美兰满纸灵动而飘逸的文字，我看见一种纯洁绵厚的乡村传统文化，秋霜一样附着在她亲切而疼痛的家园热土之上，与鄱湖连为一体。
　　 周美兰作品的主要内容，大致由水乡景物、日常生活、乡风民俗和乡村爱情四大板块构成。而在她的具体作品中，这四方面的内容又常常浑然相融，难于分割，它们在一种古老而神秘的东方乡村传统文化的烛照下，闪射着熠熠的人性光辉。
　　 散文《水鬼》在作者诸多描写鄱湖景物的篇什中，是比较诡异奇特的一篇。作品抓住水乡石镇春、夏、秋、冬时序嬗递、湖水消涨的变化特征，将湖上景物的变化与水乡居民对水鬼的幽思玄想诗一般结合在一起，既描绘了一幅四季风景殊异的鄱湖物候图，又把水乡人对水鬼既惮且喜乃至心向往之的微妙心理，刻画得惟妙惟肖。一幅原本纯粹的自然景物画卷，因为“带有三分水气，一分人气”的女性化水鬼的加入，而顿显神奇色彩和人性魅力。我认为这篇散文，集中而形象地传达了鄱湖文化神秘而人性化的特性。
　　 周美兰的系列作品，是一幅鄱湖水乡生活的“清明上河图”。世代生息在鄱湖之滨的乡民，他们的日常生活，随着鄱湖的日出日落、潮起潮涨，已经固化为一种很有规律的生活程序。洗衣、做饭、织网、捕鱼、养珠、采莲、摘菱、祭祖、赶集、看戏、舞龙灯、包粽子、赛龙舟、做豆腐、放竹排、割湖草、纳鞋垫，等等，这些乡民，特别是那些吃苦耐劳的女性乡民们，在一种融融乐乐的农、渔业文明中，低贱、简单然而顽强地生存着。作者以诗意的笔触，对她们的日常生活，进行了艺术的再现：
　　 一个妮子织网，是一幅画。一群妮子聚在一起织网，则是一台戏。一把竹针，就像一条鄱阳湖里的鱼。织网用的丝线，就是鄱阳湖里的风浪。丝线有多长，波浪就有多宽。竹针在波浪里面穿梭，就像吐丝的蚕儿，渐渐攒成一张围困自己的大网。妮子将网针握在手里，有一种握住鱼儿的感觉。生活就像手中的网针，一不小心就会从手中滑落。可是定下神来，一切都握在手中。妮子的心绪，就像鄱阳湖的浪起伏，又像手中的渔网，错综复杂。
　　 上段文字摘自于作者的散文《渔网》。此类对湖上生活的诗性的描绘，在作者的文字中，俯拾即是。对于那些栖身于湖上的渔家女来说，这既是一种庸常的物质生活，也是一种多姿多彩的精神生活和文化生活。
　　 周美兰作品的文化内涵，更多地表现在对鄱湖乡风民俗的描绘中。乡风民俗是地域人类族群所共同拥有，赖于生存、繁衍、发展的生命之根和文化之根。在长期聚族与鄱湖比邻而居的过程中，鄱湖之滨的广大乡村，形成了粗砺、狂放、醇厚、温情而和谐的乡风民俗。周美兰的作品，几乎囊括了我所知道的鄱湖风俗的所有方面：舞龙灯、赛龙舟、水边祭祖、渔港开港仪式，还有小说《大荷嫁人》和《修竹学艺》独家展示的“篾匠文化”，等等。在作者笔下，那些承载着千万鄱湖子民人生欢乐与希望的乡风民俗，是那样的瑰丽多姿，令人神往。请欣赏作者的散文《龙灯》片段：
　　 第一响鞭炮点燃的时候，龙头就甩了起来。金黄色的绸子披在龙身上，柔软而又富有弹性。龙的身子扭动起来，就仿佛夕阳下的湖水，那波浪上下起伏。龙头上戴着珠花，珠花是用鄱阳湖深水里的珍珠做胆，外镶打磨过的蚌壳，再粘上缕缕彩丝，显得神圣而又缤纷，这是会跳舞的龙灯，配上滚球就叫舞龙灯。
　　 不跳舞的龙灯，在年底腊月二十四就开始搭建。渡口的那棵老柳树下有一片空地，地面上是柔软的细纱，灯头就建在这里，面对着湖口。龙灯的身子用半透明的红纱覆盖，里面点着灯火。从渡口开始，龙灯一节一节的连起来。经过东边的竹街，龙的身子就用竹子支撑做骨骼。经过石街，就到了龙的肚子，石匠们用轻薄的石料做成庞大的龙骨架。到了龙尾的地方，就是金银铁街。这些金银铁匠把龙尾镶成坚硬的尾鳍，以备蛟龙在鄱阳湖搏击风雨。
　　 从大年三十开始，龙灯就从渡口亮起来。初一亮一节，初二再亮一节，一直到正月十五，龙灯就缠绕着整个镇子亮起来。前来看灯的人群，男女老少乘了轮船前来，远远就见湖心里倒影着一个龙灯缠绕的镇子。锣鼓声、鞭炮声、唢呐声、还有欢声笑语，一齐顺着漂流的湖水，荡漾开来。
　　 读了作者这些乡俗醇酽的文字，我想读者的心，一定也和我一样，早已飞向了那灯火辉煌的鄱湖小镇……
　　 描写乡村爱情，同样是周美兰作品的重要组成部分。由于特殊的地理位置和传统文化的影响，鄱湖乡村，形成了一种封闭而开放、宁静而激荡的社会文化格局。这种二元对立的矛盾相互掣肘，共同作用于社会心理，支配人们的言行。在周美兰的作品中，我们可以鲜明地窥见这种文化心理对青年人爱情所产生的影响。在她的笔下，既有“妮子这时候把不想嫁人的话忘了个一干二净，她希望娘和三姨婆能再给她一次机会，让她了解了解割草人”（《相亲》）的殷切期待，又有“她紧紧地抓住后生的手，她虽然还不知道后生叫甚名谁，可是此刻她愿意追随他到天涯海角”（《龙灯》）的一见钟情，更有“终于在某个特定的夜晚，妮子在旁人的帮助下，乘一叶扁舟，追上了尚未远走的竹排”（《放排》）的大胆私奔，甚至还有“水性好的后生，瞅准了谁家的妮子，吸一口气，扎个猛子钻进水中，进入妮子戏水的房中……碰上柔性的妮子，就瞒了大人做了一对水鸳鸯”（《涨水》）的湖中野合……