杨永康是中国当代散文最伟大的语言“暴徒”。从上个世纪的诗集《满手汉字》，到他近年来创作的一系列散文名篇，比如《第七页回家》、《满世界找你》、《火车梦样穿过身体》、《一个头发乱蓬蓬的女人可以给一个少年带来多少恐惧与寂寞》、《千万别碰上伊万》、《我的老师穆仁智》、《谁偷了村里的玉米》、《没有说出来的那一部分》、《今夜谁与我一样忧伤》、《今夜谁与我一样无耻》、《爱整个世界及你的左肩》、《谁偷了兰州砂锅子陈文雄家的自鸣钟》、《总有一些东西让人心碎》、《一点点弥漫一点点飘散》、《多么好的一个下午》、《第三街呼喊第四街奔跑》、《左边是锄头右边是爱情》、《美好的气息将我笼罩》、《夏天的身体让我吃惊》、《把自己永远留在那儿》、《坐下来你就会喜欢车站》、《暖风吹动裙裾》、《傍晚轻轻抵达》、《火车开往巴黎》、《走着走着花就开了》、《在秋天看见卡车》、《像达利一样虚弱，像达利一样羞涩》、《穿过歌剧院就可看见一只孤独的脚露在外面》、《再往前走》、《杜仲被雪覆盖》、《在黑夜弥漫开来》、《兴奋了就跑》、《嘭的一声碎了》、《安安静静，许多年》、《咖啡馆渐次消失》、《睡吧，床》、《身体内的弹弓》，等等，杨永康完成了由抒情王子到语言“暴徒”的完美转身。
　　 对杨永康散文进行解读，是一件非常困难而冒险的事情。在后工业化的时代语境下，杨永康散文最大限度地表现出了对后工业化时代情感秩序和语言秩序的友善与敌意、追随与叛离、修补与破坏、建构与颠覆、浇铸与摧毁。它是悖妄的，同时它又是合理的；它是撕裂的，同时它又是粘连的；它是矛盾的，同时它又是和谐的；它是病态的，同时它又是健康的；它是暴烈的，同时它又是驯良的；它是极端的；同时它又是谨慎的；它是迷惘的，同时它又是清醒的；它是危险的，同时它又是充满诱惑的；它是疯狂的，同时它又是冷静的；它是逼仄的，同时它又是充满张力的；它是退却的，同时它又是掘进的；它是守侯的；同时它又是追问的；它是似曾相识的，同时它又是令人耳目一新的；它是忧伤的，同时它又是激昂的；它是个体的，同时它又是典型的；它是哀悼农耕文明的挽歌，同时它又是讨伐后工业文明的号角；它是移植的、借鉴性的；同时它又是独创的、开拓性的。杨永康散文业已成为中国当代散文的一个重要的“现象”。解剖杨永康散文这一标本，对于推动和繁荣当代中国的散文创作，无疑具有非常巨大的文本意义和思考价值。
　　 杨永康的散文是对传统散文的一种蓄意的“暴乱”和“欺凌”，他是传统散文的不折不扣的“暴徒”。他自诩为“强硬的”、“不妥协的”“散文鹰派”，和“在自己的文字里制造了一个又一个散文麻烦，一个又一个文学混乱”的“散文麻烦制造者”。（《杨永康天涯访谈》，以下简称《访谈》）正像诗人、评论家刘翔在《最后一滴贵族的血》一文中评论天才诗人潘维时所说的那样，在杨永康的散文中，“他的暴民心理，他乖戾的发情方式，他精神迷乱的神圣性质，他的悔恨，他的蛆虫，他的向美道歉的天真表情……组合在一起，反而有了一种人情味，散发出一种极为珍贵的魔力。” 杨永康喜欢制造冲突，惟恐天下不乱，他说“散文不怕‘乱’。乱的对立面最先淹死的是那些有生命力的、活蹦乱跳的东西。‘乱’比乱的对立面更具初始活力。”（《十问谢有顺》）他认为“时下散文最大的病，最可恨的病，最不可救药的病，就是美好而疲软，一个比一个美好，一个比一个疲软，太需要一些粗砺的东西刺激刺激了”；他觉得“时下散文欠缺的既不是井然有序，也不是优美。而是欠缺骚动的，欠缺混乱的，文学意义上的混乱。”因此，他“总喜欢把两个互不相干的，截然不同的东西放在一起”，让它们产生冲突——因为“一个东西无法冲突，两个互不相干的，截然不同的东西放在一起就会有冲突。有冲突就有震撼。文学意义上的震撼应该都是冲突带来的。”（《访谈》）所有这些都充分说明，在杨永康近年来的散文创作中，“暴徒”意识已像一种精神“毒素”流布在他的血液当中。他是一个自发的或者说是一个自觉的揭竿而起的散文“暴徒”，他试图通过一种“破坏性”的写作，一种形而上的“暴徒”式的独语，对传统散文的创作法则实施颠覆，构筑他的杨永康式的“语言乌托邦”。我个人认为，在对汉语写作的贡献上，杨永康散文和潘维诗歌所做的先锋性探索，具有同等尊崇的地位，他们是当代汉语写作的“双骄”，我愿意将“伟大”这一词汇献给他们二人。
　　 《嘭的一声碎了》是杨永康的散文名篇，也是他自己迄今最满意的一篇作品（杨永康说：“《碎了》，更让我意外。”见《访谈》）。非常值得庆幸和自豪的是，我第一次遭遇杨永康的散文，就在“新散文”网站上读到了他的这篇作品。这使我从一开始阅读杨永康的散文起，就获得了一个仰视的高度。散文起首一句“嘭的一声，衣服就碎了，接下来是椅子，椅子下来是我，坐在椅子里的我。一瞬间碎了”，毫无征兆，石破天惊，令人瞪目结舌，惊骇莫名。“先碎了的是我的腿，我想没有它我永远站不起来了，奇怪的是，我一下就站起来了，还可以在书房里飘来飘去了。”“哈我最喜欢的一本正好距离我最近。我想在我的身体破碎之前再读一遍。我想一边飘一边读。”可就在“我”用碎了的手“一页一页地翻那本书”的时候，“书名碎了，里面的人物好象也碎了。”“更让我惊奇的是，翻到某一页”时，我的碎了的手“竟然泣不成声地停住了”。“就在我飘来飘去的时候，我的肩膀，我的耳朵，我的嘴巴，我的五脏六腑也开始碎了。” “碎就碎了，我只希望它们离我远点。谁知我的五脏六腑与我的手与脚一样死心塌地，都愿意随着我飘。都泣不成声地说离不开我。”“我”想用“我”碎了的手碎了的腿碎了的脚碎了的肩膀碎了的耳朵碎了的嘴巴碎了的五脏六腑表达“对我儿子的爱”，希望他“比我与爱加起来坚强。不要一碰就碎。不要一掏就空”，“一下就飘到他的床前”，然而”“我”却悲哀地发现，“我再也无法完整的爱我的儿子了，我再也无法完整的爱任何人了”。接着“又是嘭的一声。我想是我的骨头碎了。我想在我的骨头破碎之前完整的看一眼我的骨头。碎了的骨头在空中撞来撞去，我想劝劝它，这样契而不舍地撞下去，那些玻璃会碎的，碎了的玻璃很可能会与我的骨头一样晶莹剔透的，我担心的是没有人能分清哪一个是玻璃，哪一个是我的骨头”……
　　 散文如同梦魇却又令人感受强烈，恍惚迷离却又无比确定真切，纷乱无序却又嬗递分明，荒诞不经却又耐人寻味，冰凛冷峻却又充满痛感，晦涩吊诡却又灵智飘逸，令人绝望却又震颤心弦，不可思议却又妙不可言。冷峻、幽默、玄异、荒诞、迷离、光怪、神秘莫测的表象下，其“深层原因是人的肉体与精神的某种不由自主的分裂与剥离。造成的恶果是：肉体孤独无依，精神孤独无依。肉体孤独，精神更孤独。而且愈分裂愈剥离愈孤独”。（《访谈》）深刻地表现了社会和人的异化，体现出作者对长度、广度、深邃性和丰富性的追求。这是一出中国版的卡夫卡《变形记》，这篇散文，集中体现了杨永康近年来散文创作的美学追求。或者也可以说，这是杨永康散文抛向传统散文的一则“暴乱声明”。
　　 杨永康散文对传统散文的“暴乱”，可以从他的系列散文的题目中撷取三个关键动词“碎”、“奔跑”和“穿过”进行诠释。“碎”是他的“暴乱”手段，“奔跑”是他的“暴乱”方式，“穿过”则是他的“暴乱”目的。他高高抡起现代主义和后现代主义创作手法的狼牙棒，无畏地粉碎着传统散文的创作法则；发疯似地一路狂奔，发出尖锐而怪异的叫声；试图穿越传统散文虚美而温软的沼泽地，寻找当代散文的上山坡。
　　
　　 一、“碎”
　　 杨永康的“暴行”，首先体现在他对传统散文观的“粉碎”和颠覆。他大胆地将散文的“真实原则”更改为“真诚原则”，他说“散文不存在真实问题，只有真诚问题。”（《访谈》）由此，他大胆地推倒了横亘在散文与小说之间的那堵名叫“真实”的“柏林墙”，率领他的散文大军向着小说的“虚构”开疆拓土。他近年来创作的系列散文，例如《第三街呼喊第四街奔跑》、《火车梦样穿过身体》、《我的老师穆仁智》、《走着走着花就开了》、《谁偷了村里的玉米》、《夏天的身体让我吃惊》，等等，无不实象与虚象相交杂，真实与虚构相融通，带有一种强烈的“疑似小说”的色彩。或者说，他的散文，无不是以小说手法创作的。传统散文以真实为叙事底线、不允许虚构的金科玉律，在他的散文中，土崩瓦解；广大散文读者长年以来形成的阅读惯性，在他的散文中，受到了极大的藐视和侮辱。他说“普通人靠真实的、确定的东西活着，为真实的、确定的东西活着。天才艺术家、作家靠不确定的不真实的东西活着，为不确定的不真实的东西活着”，“我的一些文字里有两个场景，一个是现实场景，另一个是非现实场景。比如《火车开往巴黎》。读者很难分清到底是一个场景还是两个场景。我不会让读者“分得清”的阴谋得逞的”，“我惯用的伎俩是，用一个真实的东西证实另一个并不真实的东西。这样做的好处是：你根本没法分清哪个是真实的东西，哪个是不真实的东西。都成了真实的东西”。（《访谈》）如此看来，发誓让读者分不清他的散文中所叙事件哪些是实事，哪些是虚构；立志让读者分不清他的文字到底是散文，还是小说，正是杨永康这位新散文“暴徒”处心积虑的追求。他正在创造出一种只属于他自己的独特的散文写作方式。从这一点来说，杨永康散文是自成一个世界的。
　　 杨永康的“暴行”，其次表现在他对中国传统散文语言的“蹂躏”上。他将语言的植株从中国传统散文的盆缶中连根拔出，移栽于一种翻译色彩强烈的西方现代语言的土壤中。因此，在他的散文中，读者随时都有可能遇见卡夫卡、萨特、卡尔维诺、伍尔夫、乔伊斯、昆德拉、博尔赫斯、那博科夫、达利这些超现实主义大师的身影；遇到那些名叫佩索阿、佛洛斯特、查拉图斯特拉、琼斯、柯克、君特格拉斯、安娜·布朗斯基、迪戈、杰西、克列里娅、克列夫、洛根丁、安妮、布鲁斯特、黑兹、多洛丽斯、布丹、万达、阿莱特、波伏瓦、多洛丽丝、布维、道林格雷、吕西儿、巴西尔、海蒂、莎乐美、拉莉莎、尤里、科马罗夫斯基、奎尔蒂、亨伯特的男人或女人；随时都可能置身于涅瓦大街、道拉多雷斯大街、佐坎洛广场、亨利福特医院、布列塔尼旅馆，或者拉姆考、菲尔埃克、迪尔绍、卡特豪斯、布伦陶、戈尔德克鲁格、弗里达、阿里亚斯、瓦雷金诺等地；甚至，连“我”的梦中情人，也有着一个非常外国化的名字——“罗比”，你一时很难弄清楚她到底是中国女子还是外国女子。大量外国人名、地点、场景和情节的引入和切换，让你眼花缭乱，目瞪口呆，云遮雾罩，不知所措。读杨永康的散文，你绝对找不到那种漫步于中国传统散文艺术园林时的悠哉游哉的感觉，你有的只能是那种在巴黎或者纽约熙来攘往的大街上行走时的摩肩擦踵、臭汗淋漓，或者是陷身于阿布达拉迷宫时狂呼乱叫、左突右奔的恣意或惶恐。
　　 杨永康散文的语言，是以一种“反散文”的面貌出现的。他正在建立一套独特的语词构筑方式。他在该连续的地方制造断裂，在该结束的地方制造继续；在该舒缓的地方制造急促，在该疏朗的地方制造密集；在该流转的地方制造跳跃，在该顺承的地方制造转折；在该简洁的地方制造废话，在该干脆的地方的地方制造纠缠；在该清晰的地方制造暧昧，在该磊落的地方制造黏糊；在该虚无的地方制造意义，在该无限忧伤的地方制造不动声色。这是一个怎样的语言“暴徒”啊！《一个头发乱蓬蓬的女人可以给一个少年带来多少恐惧与寂寞》、《穿过歌剧院就可看见一只孤独的脚露在外面》、《谁偷了兰州砂锅子陈文雄家的自鸣钟》，如此令人惊骇的超长文题，是他“暴乱”时使用的长棍；《第七页回家》、《第三街呼喊第四街奔跑》、《身体内的弹弓》，如此令人费解的文题，是他“暴乱”时使用的诈（炸）弹；“湿透了，湿透了。湿透了真好。有一次与罗西去一座寺庙，一匹白马在宁静的气氛中吃草，周围遍布黄花。罗西说：马，马，马。我说：黄花，黄花，黄花。离开那座寺庙的时候我们都湿透了。同时湿透了的还有马、黄花”（《在秋天看见卡车》），如此近乎梦呓和疯话却又意味深长的句子，则是他“暴乱”时向传统散文的喊话。
　　 杨永康散文，恣意破坏和颠覆着传统散文的叙事法则和语法修辞规则，呈现出一种鲜明的反逻辑秩序的“暴力”特征。他“粗暴”地扯断了传统散文惯用的“线形思维”，使得语言的珍珠在地上弹迸、乱滚。“断点式思维”由此成为杨永康散文创作的“形象识别系统”。他的散文，线索纷纭纠缠，初读时难见端倪。如他的散文《第三街呼喊第四街奔》：“我一直生活在第三街,充满‘一片谆谆教诲之声’的第三街。没有几个人知道第三街，就如同涅瓦大街一样，果戈里之前没有几个人知道。现在我们都知道了。来自不同国籍的家庭教师带领着身穿细亚麻布高领服装的孩子们，蜂拥着来到涅瓦大街。英国的琼斯们和法国的柯克们挽着自己必须像亲如父母一般照拂的孩子们的胳膊，缓步而行。家庭女教师们——面容苍白的英国小姐和脸色红润的斯拉夫女郎——高傲地走在那些活泼、顽皮的女孩子的身后，吩咐她们要挺胸抬肩，立正身子……他们都是些品行端正的人士。”按传统散文的修辞规则，喻体是为本体服务的。喻体列出后，语言马上就要回到本体。而杨永康散文却别开生面，沿着喻体一脉一路旁逸斜出而去，最后往往以对喻体的拓展取代了对本体的续写。杨永康说：“我总是不厌其烦，不厌其详地在自己的文字里塞进一些东西，又一些东西……我称之为‘打断’与‘岔开’。可别小看它。虽让读者烦透了，却帮了我不少忙。”（《访谈》）他的散文中活跃着一个无目的的寻找者的形象，看见任何一个东西都会引起他的注意，取来把玩一会儿，然后丢掉，继续向前，再被另一个东西所吸引，把玩，丢弃，如此跳转、往复。