今天，我选择一个角度，欣赏一座山峰。
　　 他叫李宝峰，辽宁抚顺市人，背着画板孤独地在茫茫戈壁、巍巍昆仑行走了大半生的时间。他几乎是不吭不响地向天山深处行进的。李宝峰，屹立在中国西部土地上的一座智慧的山峰、思想的山峰！在祁连山与马鬃山之间，我记住了李宝峰的名字！
　　 在李宝峰的脚下，黄河泛起黄铜色的浪花和喋喋不休的喧哗！
　　 保持着仰望的姿态，我站在李宝峰面前。
　　 坐在我的面前，李宝峰先生沉静地说：也许是特殊的缘分，少年时我曾给自己编织过许多五彩缤纷的梦，随着年龄的增长，到严酷的现实告诉我梦境的虚幻后，我自甘认输地缩到我的心灵，回缩到一种独自承受的孤寂之中，向命运做着各种软弱的抗争。值得庆幸地是：就在这苦涩而鲜活的人生途中，我选择了大西北，选择了兰州！大西北立体地站我面前，它唤醒和启发了我内心对艺术和人生的深层体验，并且将我的视线和我的画笔，吸引在它的野莽大川与草民响韵。是大西北的生活将我抛入艺术的怀抱，而艺术竟然宽厚地接纳了我。
　　 李宝峰先生在中国画坛以“低调”而远近闻名；他穷于言辞，表情显得重拙，装束显得简朴，甚至有些木讷。他多次对朋友们说：真惭愧，说白了——直到今天我对艺术仍然心怀敬佩，而只恨笔力和功力不逮！只是徘徊，只是流连，只是做着这样那样的试探和探索。艺术不是单纯的自我调剂或者宣泄，也不是向社会索取的砝码，更不是“敲门砖”；艺术是生命的追寻，是心灵的归宿，是精神的家园，是从足下这片黄土地中发射出的理想之光。
　　 和许多中国画家说起活跃在中国西部的画家，他们会自然地说起李宝峰。说起李宝峰，中国画家的眼睛里会透出敬畏敬佩的眼神，会很自然的说起“丝路风情”与天山南北。说起李宝峰和他笔下的“丝路风情”，大家会很自然的陷入沉思。我们该如何理解李宝峰对中国当代美术事业的具体贡献？如何深入理解李宝峰“丝路风情”的价值与意义？我们是否有必要在认识“长安画派”与“黄土画派”的同时，也逐渐的认识“丝路风情”画派的历史高度、理论高度和艺术高度！？在中国水墨画领域，有西部美术三分天下；而在西部美术的三分天下，应当有“丝路风情”不容置疑的理想地位！我们固守着“长安”这一座十三朝古都，沉醉于这一方的古典，忽略了对“丝路风情”的关切与关心；我们止步于秦皇汉武，忽略了对沸腾的边疆各族人民当代生活的直面表现。许多年了，我们几乎遗忘了坚守在祖国西部边陲的那些用使命和信念、人格和尊严，倾情讴歌边疆人民生活的一代一代美术工作者。
　　 打开《李宝峰画集》，一个生动生活的崭新世界，一个饱含着琴韵与果香的丰饶边疆。掐指细数，始终保持着行走的姿态，李宝峰足足把“丝路风情”画了四十年的时间！说句认真话：李宝峰、龚建新、李尧天、杜滋龄无疑是当代丝路风情人物的领军人物；他们发展和开拓了赵望云携其弟子黄胄缔造的“丝路风情”美术流派，赋予丝路风情这一优秀的美术品种崭新的生命活力，使“丝路风情”美术流派源远流长，后继有人。
　　 李宝峰的“丝路风情”有着显著的承前启后的重要作用，他系统全面的继承了“丝路风情”画的风格特点，又别具匠心的赋予“丝路风情”某种个性化、个人化表达方式，形成和结构出了颇具私家面貌和嫡秘嫡传的“丝路风情”人物画的表现手法。
　　 李宝峰，矗立在中国西部的一座承前启后的，具有开创精神的理想的山峰、信念的山峰！在中国西部，李宝峰以其平实朴茂、厚重工稳的人风与画风，启发和诱导着许许多多有志于“丝路风情”这一优秀流派的中青年画家，结构出了一个别具魅力的当代“丝路风情”人物画的团队！我们拟在今后很长一段时间里，巡礼当代“丝路风情”人物画的代表画家，构筑中国美术一道亮丽的人文风景！
　　 在辽阔的西部大地，“丝路风情”的画家们，像雁阵那样豪迈，像雁阵那样雄壮，像雁阵那样丰满着西部的天空！
　　 站在李宝峰先生的面前，我如沐春风！似乎能听到叮叮咚咚的大漠驼铃，似乎能听到山泉争争琮琮的响韵！
　　
　　 杂话说俗
　　
　　 寻找俗浮的市井，这是一个高级的话题。
　　 这个话题，三言两语很难讲请。所以，我们以四本书、八本书的篇幅，慢慢说它。对作者而言，这是一个与荣俱荣、与毁俱毁的出版工程。对出版者而言，它是作者学术的姿态和治学的风度。
　　 新文化运动以前，中国的小说和绘画都是俗浮的事情，都是“为人民服务”的。没有体裁的政治功能，也没有题材主次的差池，有的只是手艺的高下之区别、文野之分界与艺格、气格的雅郑之两析。
　　 一个人能经历多少世俗?又能读得多少古典的小说?世俗里的“世”，实在是大；世俗之大里的“俗”，又各具姿态、花样百出。仔细把玩，世俗两个字竟沉重的了得。中国历代贤人都试图通过皇权和道统解决世俗的事情，但他们确实拿世俗无奈。但中国的俗世小说、日本的俘世侩却解决了这个问题。甚至连东来的佛教都接受了俗世的手法，比如唱经。任何行乐和坐乐都该是世俗的，都该能够娱乐人心。世俗与皇权的意识形态有关，比如清朝的剪辫子，比如语录歌，比如跳忠字舞，等等。走出艺术的“观念”前置，走出艺术的“实用”前题，艺术家才得滋润。艺术的封建是建立在政治体制、哲学观念基础之上的封建。艺术自身是没有封建性的，它只对作品负责。
　　 我们讲得是“历史问题”。在很长一段“历史问题”足以让人头皮发紧，足以让人气闷窒息。为什么?这就是皇权、道统对俗世的指使和奴役。观念是个很憎恶的东西，它不但可以侵骨抽髓地改变人的世俗理想，甚至可以改变人的生理和心理的机能。不妨看一看，现在还有几个人会打哈欠、会伸懒腰?甚至现在边听响屁都成为了非分奢望!打哈欠“伸懒腰”放响屁,这是多么舒适的俗世情态，而它被文明制约着，以至消失烬净。中国的历次运动都是拿世俗和俗世这两样东西开刀，比如“破四旧”，破的是哪四样?记不真了，恐怕是旧习惯、旧思想、旧风俗、旧文化。其实，董存瑞高举炸药包是一种理想，而“一亩地、两头牛、老婆孩子热炕头”也是一种理想。谁能说清楚这两种境界之间的差池呢?这两者之间的差别，恐怕就是生活观念的差别，没有什么政治性，也没有什么个人的预谋，就只是活法的差别。艺术的功能亦可以做如是说。文革期间，世态大乱，云南的少数民族认为：这是“琵琶鬼”作崇，遂迎神送神，遂依世俗镶灾，遂背着锄头、扛着种子到没有“琵琶鬼”的地方耕种，得到了宁静的日子，过上了世外桃园的日子。其实制定政治体制的人，他们也有世俗的要求，比如毛泽东抽烟，邓小平也抽烟，毛泽东有儿子，邓小平也有儿子。有儿子就必然有性，而性是顶顶世俗的东西，比如《金瓶梅》，比如《西厢记》，等等。
　　 说白了，古老的中国文化其实就是世俗的文化和文化的世俗。世俗的文化实用出了性格，其性格之顽强，强顽到了几大文明古国，只剩下了中国。这是足以让我们作为治学的观念性的东西去理解的。我们需要观念，就像上山打柴必然要背柴刀，就像下地收麦，就必然要把镰刀别在腰上。观念是工具性的东西，可以延长俗人的手臂。纵观甲骨文以来的中国文化，不难发现，俗世是历代文化的主流，比如在商代的甲骨文的内容里，就有牛跑啦，比如女人怀孕了，会难产吗?这是问卜，那时的筮术也解决世俗的问题。另外，在敦煌的供养词里，就有一个女供养人在求佛：我男人屙不下屎了，你帮一帮。所以说，任何皇权和道统都是口是心非的，都是耍戏世俗的。老子讲无为，但他却写下了“五千言”；禅宗讲“无著述”，但禅宗却创作了无以数计的传灯故事。诸如此类，不胜枚举。