一
　　 写作是一种独弈行为。
　　 进入写作过程必定是一个人的陷入、沉浸。写作行为只关涉个人，只关涉个人的孤悬在上与垂临此间。既然写作者如此投入、较劲，那么他必有无对手的对手在。写作者必须一个人呆在室内，或者将自我一分为二进行厮杀，或者与世界握手言和从而达成默契，或者面对一种比自身更强大的隐形力量，触摸它并使之现身。
　　 二
　　 那么，写作的对手藏在那儿呢？在我看来，距写作者最切近的对手是语言。
　　 进入写作，其实就是进入语言。他首先面对的是词典意义上的一堆词语、日常用熟的句式和表达习惯。默温说：“十七八岁你所认为的情感，它们是你的情感，但它们离词语还远得很。”这里的“词语”，是指进入语言内部后呈现的“词语”，溶入了个人印痕的语言叙述方式。
　　 语言作为写作者最强劲、诡谲的对手，也必然隐藏着它自身的弱点。洞悉这一弱点，也许比知晓它的优势更为必要。博尔赫斯曾坦言：“我作为一个阿根廷作家，必须用西班牙语创作，因此我很了解它的弱点。”这也正是歌德为什么说他“必须驾驭世界上最糟的语言：“德语”的真正本义。
　　 当维特根斯坦说出“我们正在与语言搏斗。我们已卷入与语言的搏斗中”时，写作者们说不定已伤痕累累，正躺在某个地方苟延残喘。
　　 三
　　 语言既是世界的一部分，又是世界本身。语汇的改变，是语言的世界图像改变的一部分。因此，写作者早已同“世界”交上手了。德里达将“书写”的词语叫做无底棋盘上的棋子，只是说出了词语的另一种漂浮状态。其实，进入写作的处所后，他开始远离世界，远离它的物质性外壳；与之同时，由印象、记忆、理性、无意识等构成的“世界”，这些以“隐形语言”方式蜂涌而来的存在物，则进入写作的现场，让漂浮的词根扎下“根”，并试图通过文学的语言／形式显露“真迹”来。
　　 世界作为对手，包含了两个互相矛盾的方面：他者世界和自我世界。这正是独弈者腹背受敌，因而感到困窘、迷惑的地方。
　　 与“世界”的搏斗，是在语言之中进行的，并将它们对象化、虚拟化，从语言的单一维度转换成多向维度。实际上，写作者首先必须找准世界与语言的契合点，然后才能进入“棋盘”，挪动“棋子”，这样才可能与“世界”交得上手，否则拳头只能打在一堆棉花上。穿透，分解，重构，超越，呈现……，搏击的结果是对“世界”的返回与超出。
　　 四
　　 棋局中的“马”与现实中的马之间的差异以及二者的关系，常常成为当代西方人文学者阐明人文观点的一对重要喻体。一时间，“走马”被用来作为神话、语言、艺术诸种结构和运作规则最通用的类比或象征。
　　 什克洛夫斯基认为，“文学作品的动作在一定的场地上进行。现代戏剧中各种脸谱的人物类型，它的全套角色相当于各种棋子。情节相当于棋手们运用经典棋谱中的各种棋步。难题和波折则相当于对手所走的棋步”。为什么李尔王认不出肯特和他的儿子爱德华？可以这样回答：“因为要写戏。至于这是否现实，莎士比亚对此毫不关心，正如下象棋的人毫不关心马为什么不能直走这个问题一样。”这一观点成为俄国形式主义的重要命题之一。
　　 在我看来，“走马”与现实之“马”的关系，既非什克洛夫斯基永不相交的两条平行线关系，也非庸俗写实派那种镜子式的反映与被反映关系。文学的封闭性和开放性是相互扭结、相互依存的。文学“走马”自然有自己的走法，与四条腿的马的走法毫无共同之点。但文学“走马”所造成的幻象，或作为世界的内在可能而具有实存性，或构成对现实的拒斥与否定而从反面提供了对存在的阐释，或仅为一种无意旨的游戏而使“驭手”获得一种精神自由。伟大的经典作品，它们自成一体的封闭性是向所有时空和人性开放的：任何时代的人类生存经验之“马”，都能在其中的“走马”中找到影迹或回声，尽管二者看似毫无共同之处。
　　 五
　　 “独弈者”这个称谓，意味着孤独是写作中的本然状态和动力之一。因为离开了“个人”状态而回到群体之中，无论从思想品格还是个性风格上讲，都是现代性写作的终结。孤独既是“进入火自身寒冷”之燃料，同时也意味着一种距离，一种内在精神的状态。
　　 但从另一个角度说，一个写作者达到相当的高度后，便可以体味到“独弈不独”的境界。这时，不确定的潜在“对手”，出现了，上场了，秘密的读者也被置入“阅读期待”之中。这个过程充满了难以言说的写作快感。
　　 一个写作者意识到孤独时，一般是他退出写作状态之后。因为他清醒地意识到自己游离于群体之外，世俗的诱惑，民间的狂欢，功利的磁场都对他构成压力。一个写作者在写作上可能很强大，但在世俗中可能相当虚弱、黯淡，甚至不堪一击。同时，如果他是一个先锋性作家，那么文学上的特立独行，会使他感到双重孤独，甚至双倍的迷惘。这对一个写作者的精神深度和强度构成了考验。
　　 六
　　 无论什么体裁的写作都是一种重构行动。在小说和诗歌那儿，这种重构即是虚构，而诗歌被称为“最高虚构的艺术”，其虚构主要体现在对语言的变构上；而在散文那儿，重构决不可与虚构混为一谈。我姑且将散文的重构称为“实构”。因为散文必须以真实为基础，以真实为形相。我反对任何关于散文可以虚构的观点。虚构是小说的利器和命根子，但却是散文的克星和致命伤。一个很大的误区在于，持散文可以虚构观点的人，实质上是将重构完全等同于虚构，以为虚构才是现代散文突围的方向，并把它当作现代散文借此区别其他散文的标志。这实际上是将小说与散文之间最后一道界桩拔除掉了。
　　 这似乎也是写作理论至今尚未廓清的一个盲点。虚构仅仅是重构的一种，而非全部。那么真的存在着叫“实构”的重构方式吗？
　　 在我看来，散文写作是据实而构，由构而虚；这个“实”以基本的存在事实为真，而“构”是处理这些存在事实的方式，尤其是在细部和氛围上的重构方式；这个“虚”是由“实构”而生发出来的情韵、意味的空间。而小说是据虚而构，由构而实。这个“虚”是入世甚深者超乎其上之“虚”，“构”即是“御风而行”，取乎其神而造之，并由此试图达到本质真实之“实”。小说之“虚”拥有体裁上的巨大吞噬力，这也就是为什么非常真实的事件进入小说后常给人以虚假感觉的缘故。
　　 七
　　 然而，散文最容易出现的问题又恰恰在“实”上。我们看到大量描摹和复述生活和个人经历的作品，大量地吟诵风花雪月的咏物之作，它们仅仅是描写方法和角度不同，稍高一点的也不过是风格不同，共同的是它们的类型化语境，可以互相替换和复指，中心物象成了一个超级能指，无所不能，“放之四海而皆准”。例如杨朔的散文，不管它的物象怎么变换，最终都奔向那个黑洞般的巨大能指。在市场经济时代，散文是一个没有“象牙塔”可以躲入的文体，因为它像地毯一样富于延展性，不象诗歌和小说。它完全暴露在众声喧哗之中，似乎理所应当地成为一个“魔袋”或者“快餐盒”：你要它装什么它就装什么。而为了反对这太“实”的弊病，用“虚构”来加以抵制显然又将散文引向另一岐途。
　　 重要的是重构：把经历过的或者存在过的重新体验、重新思悟、重新构思，因而它既是过去也是当下，既是此也是彼，既是实也是虚。但它必须是“我”的，个人的，不可被他者和自己反复替换的“唯一”：某一次“独弈”的产物。
　　 因此说，“独弈”之“独”，是精神品质和个人立场，是内在而不是外在的孤独境界；“独弈”之“弈”是形式和技巧，以及对“搏杀”过程中快感的暗示。唯此无它，一切浸在不言之中。