余华，当前最具争议的作家，从80年代至今，他的写作风格变化非同寻常。继《活着》之后沉默达十年之久，《兄弟》的问世，引起学术界的又一轮论战，专家学者与大众读者对其评价褒贬不一，是“失败的作品”还是“又一个创新”？本文从《兄弟》中人物形象的塑造入手探讨其写作风格，力求客观公正地看待他的变化，较全面地理解作家与现实生活的关系。
　　 一、暴力与死亡的情结。
　　 “文学作品的灵魂是人物形象，一部文学作品的成功与否，主要看他能否在读者心目中留下个有血有肉栩栩如生的人物形象，并由这个活起来的人物形象带给读者无尽的回味与思索。”[1]初读余华的《兄弟上》，逐渐清晰的是父亲宋凡平的形象，他伟岸、坚贞、敢于担当，又充满温情。然而就是这样的一个人，在那个缺失了人性的时代，仍不可避免地走向了他的悲惨宿命——死亡。余华是“残忍”的，正如他自己所说的“写宋凡平，在某种程度上，承袭了80年代末期一些作品的暴力化特征，冷静，尖锐，惨烈”。他是用如此冷漠与超然的笔触对文革时宋凡平被批斗以及惨死的细节进行描摹，为了去上海接回李兰，宋凡平从被关押的仓库中逃了出来，正遇上前来捉他的“红袖章”，于是我们看到乱棍飞舞、拳打脚踢，“两根折断后像刺刀一样锋利的木棍捅进了他的身体，捅进去以后又拔了出来，宋凡平的身体像是漏了似的到处喷出了鲜血。”——众人围观的场景令人想起鲁迅的《药》中争相购买人血馒头，《阿Q正传》里充斥着一片狂欢气息的万人争睹阿Q正法的场面。就在我们为之不忍，为之愤怒，为之痛心之时，宋凡平的完美形象就在这一幕中得到升华，余华用宋凡平的死标注那个时代的唯一的伟大形象。与宋凡平的死同样惨烈的是孙伟的父亲。他是在受尽“红袖章”的诸如“野猫放进裤里”“肛门吸烟”等各种刑罚后自杀死的，而导致他最终下定决心的是儿子被意外屠杀和妻子的发疯，他在“我要杀了你们！”的怒吼中把铁钉砸进了自己的脑袋。他用死反抗那个精神狂热、人性缺失的时代。两位父亲形象的塑造显然缺乏对人物性格的多重性和复杂性进行探究，而是承袭了余华长期以来夸张的叙事风格，在整体上的苦难叙事中使人物带着被命运的嘲弄与讽刺走向了苦难的深渊。同样用死亡对人物进行塑造还有《兄弟下》中宋钢之死，宋钢，温文尔雅又懦弱胆怯，在精神狂热、本能压抑的时代，他以唯唯诺诺获得认可，在伦理颠覆、浮躁纵欲的时代，却只能屈服于名利的威逼利诱之下，最终经受时代车轮的踩压，直至死亡。宋钢的形象负载了大多数改革中的中国男人的遭遇，幸福的结婚，下岗、出门闯天下、生病等等，最后他在落霞满天的时分卧倒在刘镇西郊的铁轨上，他的自杀是一个意料之中想象之外的结局，“宋钢是个很弱的人，他永远生活在别人的阴影下——他父亲，李光头，然后是林红。他没有社交能力，这样一个人在这个年代注定要失败。死亡也许反而是种解脱。”。[2]宋刚的结局隐含了改革过程中诸多知识分子的结局，这是个信仰崩溃的年代！《兄弟》中用暴力与死亡的生动描摹完成了对人物的最终塑造，让我们看到了余华对“死亡”的诠释有了新的发展，那是时代的印迹，是人物典型个性的写照。
　　 追溯20世纪80年代的先锋文学创作，作为先锋作家的余华以冷漠、不动声色的叙述，以犀利、直抵内里的文字，充分向人们展示了一个充斥着暴力、杀戮、血腥与死亡的世界，这时的人物形象是没有灵魂的符号化的道具人或是一个个欲望的躯体，余华用他们淋漓尽致地向人们敞开存在的困境及人性之恶。如1987年，余华在《北京文学》第１期上发表的处女作《十八岁出门远行》。作品中的“我”是一个刚满１８岁的青年人，为了搭车，“我”奉承似地给行为粗鲁的司机上烟，后来还奋不顾身地和抢夺司机苹果的村民打斗，却稀里胡涂地被村民揍了一顿，包袱也被站在旁边发笑的司机拿走了。这些人以暴力的方式惩罚了“我”眼中的正义。初出茅庐的“我”是怀着如此纯真的理想与强烈的正义感踏上人生征途的，然而现实就是这样残酷地粉碎了“我”所有不切实际的幻想。这时的人物仅仅是符号化的道具人，是“为内心写作”的工具。在《死亡叙述》中，作为司机的“我”曾不慎将十五岁骑车的林场男孩撞下水库，且冷酷的认为：“也许那人有很多儿子，死掉一个无所谓吧。山里人生孩子都很旺盛。”当“我”眼看自己孩子长到十五岁时良心发现了，故再撞倒一个秀发披肩的十五岁的少女后，“我”想勇敢地担当，结果却被村民活活打死。只见“……那女人的锄头还没有拔出时，铁鎝的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间的铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去一盆洗脚水似的。而两旁的铁刺则插入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又插入了心脏。随后那大汉一用手劲，铁鎝被拔了出去，铁鎝拔出后我的两个肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上，我仰脸躺在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。”这里的“我”作为被屠杀的对象，不是歇斯底里地凄惨喊叫，也没有孤注一掷地反抗，而是以近似审美的眼光来看待自己的死亡之旅，这是余华在充满压抑与死亡气息的氛围里考察个体的人的生存状况。到了90年代，余华“内心的愤怒渐渐平息”，他意识到：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们表示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同样的目光看待世界。”[3]由此他写了《活着》，以及后来的《许三观卖血记》等现实题材作品，这是他创作转型的标志。此时的他仍没有抹去作品中暴力与死亡的烙印，如《活着》为塑造福贵形象，用十几处的死亡，其中有福贵的父母在福贵败家后相继死去；儿子有庆因抽血过多而死；哑女凤瑕因难产流血过多而死；媳妇家珍因丧女、贫困与疾病而死；偏头女婿二喜因意外被砸死；外孙苦根因饥饿饱食被撑死等，从中我们体会了现实的依旧残酷，然而在生死对峙间，直面接踵而至的苦难，福贵的韧性犹如系千钧于一发，柔韧而不断，虽然他比别人更有死的理由，然而他却活着！在一切都被剥离殆尽后，“为了活着本身而活着”显示了“活着”的缄默和超然的力量。余华笔下的小人物们卑微生活产生的超凡忍耐力、乐观精神，使得日常生活下蕴藏的生命力勃勃旺盛。[4]从余华用暴力与死亡所塑造的人物形象变化的历程，可以发现他的小说已由前期通过对暴力与死亡的极度渲染表达内心需要转向关怀现实中小人物的人生与命运，《兄弟》更是其对现实世界爱恨交加的关注与思考的结果。
　　 二、爱与人性的反思。
　　 余华借助笔下的人物对人性进行反思是经历了一个从绝望到复苏的过程。从处女作《十八岁出门远行》中人们对“我”的欺诈和暴行开始，人性恶就初露端倪，《现实一种》亲人手足互相残杀的死亡游戏的上演，使人性恶展现得淋漓尽致，人性在暴力和血腥中沉沦，人性恶成为了苦难的根源，寄寓于人物的绝望体验无处不在。进入90年代，当余华“用同情的目光看待世界”时，人性恶逐渐被命运消解，人们的苦难不再是人性恶的结果，而是一定的时代背景下人们的生存困境与生活状态的体现，余华笔下的人物在磨难中逐渐显现出人性美，于是在《活着》中我们看到了家珍的善良，凤霞的贤淑，二喜的质朴，苦根的乖巧，福贵的浪子回头；《许三观卖血记》中的许三观用自己的鲜血一次次地去拯救和保护五口的家庭。人性的宽容与善良，人与人之间的温情终于让人性的光辉穿透绝望的阴云，给生存带来一线生机。而《兄弟》中的夫妻之爱，兄弟之情，父子之爱更是让人性美在苦难岁月中灼灼生辉。
　　 在《兄弟上》那个“精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代”中，余华用动人的夫妻之爱塑造了一个至情至性的李兰。对李兰的塑造，外形描写着墨不多，语言质朴、生活化，但字里行间我们却能读出一个朴实、柔弱的李兰，“她的眼睛让人觉得空空荡荡的，里面什么也没有。突如其来的打击让她像个假人似的靠在哪里”“站在门口的李兰还是一动不动，他一直木然地站着。”……当前夫因偷看女人屁股掉进粪坑死掉后，李兰“再也没有抬起过头来看过别人，……她低下的头贴在儿子的脸上，沿着墙根快速地走动着，只有在她确定前后都没有脚步声的时候，她才会放慢自己的步伐，抬起了自己的头，看着天空中一轮皎洁的明月……”就是这样一个因前夫的耻辱而遇人沿着墙根走的女人，碰上了宋凡平，却拥有了浸心润肺的爱情，虽然如此感人的爱情只有一年零二个月，却也轰轰烈烈。于是就有了李兰得知宋凡平的死讯，跪在车站的地上收集血土的细节、忍痛让人砸断丈夫的膝盖收殡的细节，送殡时的感人肺腑的细节，七年不洗头发的细节。余华用人物行动展示他们的内心世界，让我们从人物的行动与命运中体验人物的内心世界。在为宋凡平守节的七年里，它是如此“骄傲地做着她的地主婆”她希望人们时时记得她是宋凡平的妻子，每次李光头要填写父亲的名字时，她总是毫不犹豫地让他填上“宋凡平”。宋凡平是以地主的身份死去的，在那个时代里应该也是让她抬不起头来的，但因为宋凡平给了她爱和做人的基本尊严，让她对宋凡平的爱情和守望变得如火如荼。余华就是通过大量的极其细腻的细节描写塑造了由柔弱走向坚强的李兰，从中我们可以感受到他的骨子里对执着温婉爱情的崇尚与追求，在那个精神狂热的时代里，夫妻反目，子女间互相揭发是平常的事，而如此忠诚与挚热的夫妻之爱便显得弥足珍贵，苦难中的温情与希望如星火燎原，成为暴力与死亡中的一道美丽风景。
　　 在《兄弟上》中，童年的兄弟李光头与宋钢形象的刻画虽说是为下部作一个铺垫，但对李光头和宋钢的成长过程的抒写，更让我们“在一种历史的‘暴力奇观’中，深深地感受到爱的伟大、宽广与无畏，也看到了生命中某些恒久的、无可匹敌的伦理之光。”[5]尽管苦难、暴力、耻辱自始至终地充斥于现实的各个角落，但它们并没有从根本上扭曲人性的道德化启蒙，相反却使两个孩子在经历磨难中，领悟到了父亲给予的亲情、关爱所具有的坚韧与无畏。在被批斗的日子里，宋凡平教孩子们做饭炒菜，带孩子们去海边玩，让他们在恶劣的环境中仍体验家的温暖；在遭受了抄家之后，连双吃饭的筷子都没有，宋凡平拿着树枝教孩子们吃饭，并以“古人的筷子”来化解暴力后的灾难和辛酸；宋凡平的胳膊被打得脱臼了，他却以“郎当了”、“需要休息”来保护两个孩子免受暴力的恐惧，父爱在那个让人心惧的年代使两个孩子学会了生存，也学会了如何去爱，于是我们看到了兄弟俩送煎虾与黄酒时宋凡平幸福与骄傲的眼泪，也看到了没有血缘关系的俩兄弟苦难岁月中的相依为命。即使是在《兄弟下》，面对爱情他们分崩离析了，但共同经历磨难时所沉淀的情感，使宋钢在与李光头决裂后仍瞒着林红，饿着肚子把省下的钱与粮票送给了李光头，而李光头在发迹之后得知宋钢病了，每月寄给十万治疗费；在得知李光头与林红的关系后，宋钢自杀了，但他并没有责怪李光头，“就是生离死别了，我们还是兄弟”，而宋钢死后的李光头遁入了彻底的虚空，唯一心愿是飞上太空，让“我的宋钢成为外星人”。这一切无不暗示“这就是兄弟”，余华想写的“兄弟”——岁月荒唐，他们被命运推到两个相距遥远的位置，两段人生看似两棵各自生长各不相干的树，然而土壤深处，两棵树的根系彼此缠绕，无法割裂。
　　 余华对人性的反思在笔下人物的苦难中一路走来，从《十八岁出门远行》人与人之间的欺诈、《现实一种》亲情的彻底沦丧，到90年代《活着》《许三观卖血记》苦难中人与人之间的温情与宽容，新作《兄弟》中所呈现的伦理之光更是体现了他回归现实，对人性美与善的追求。我们从中可以发现余华已从历史的自我言说、从生存的颓废感、从自我的分裂、从语言技巧的玩赏中突围出来，发出了精神重建的召唤，同时也使他的作品有了较深刻的精神蕴含。
　　 三、荒诞与写实。
　　 小说主要通过塑造人物形象来反映社会生活。[6]余华在《兄弟后记》说“《兄弟》是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是“文革”中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中，这是弥足珍贵的经历。连结这两个时代的纽带就是这兄弟两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样地天翻地覆。”于是我们看不到《在细雨中呼喊》的诗性与韵致，看不到《许三官卖血记》的精炼迅捷，如何通过人物的塑造写出特定的如此不同的两个时代，找到“窄门”的余华，奔向的是一个明了“活着”两个字的方向。他没有回避历史和现实，而是采用“正面强攻，强度叙述”。《兄弟上》的开篇，和《兄弟下》中大量对李光头的大胆描写让人目瞪口呆，这个号儿称刘镇的“屁股大王”的李光头，一生的行为荒诞不经又是惊世骇俗，与兄弟宋钢的文弱君子相比，呈现了人性的两个极端。从偷窥屁股到处美人大赛，从五十六碗三鲜面到超级巨富。他追求刘镇美人林红的爱情，利用福利厂厂长的身份，组织了两个瘸子三个傻子四个瞎子五个聋子的求爱队伍兵临城下，颇为壮观地表达了他对林红真诚的爱情。在林红爱上了宋钢之后，居然出人意外地去医院做了结扎手续，显示了李光头波澜壮阔的“英雄情怀”。在中国社会大转型的特殊时期，他以贩卖“洋垃圾”发家致富，戏剧性地成为了一个垃圾大王、超级巨富，他暴富的过程代表了典型的中国式的商人致富的过程。他对商机的敏感，出国淘金的决断，把握政府的良好关系，商业炒作的胆量，契而不舍精神函盖了从那时候开始走向成功的中国商人所需要的优秀品质，这样一个小说人物塑造虽说余华是以采用极其夸张的叙事策略，但它也揭示荒诞背后的必然性。看似最荒诞的“处美人大赛”，更是表达了一种变态的欲望，折射了当下生活性泛滥的现实——享有了丰富的物质，却填补不了精神的空虚。这个巨大的落差，正是我们这个时代的荒诞特征！余华以夸大了的黑色幽默的方式，使处于两个不同时代的偷窥事件触目惊心，引来读者一片哗然，颇有异议，却也寄寓了作家对于现实的嘲讽与深思。