绪论
　　
　　 在绚丽多彩的艺术世界里，有许多艺术门类，诸如文学、绘画、电影、戏剧、音乐、舞蹈、雕塑、书法、园林，等等。这些艺术，当人们沉迷其中，咀嚼玩味，就会被那些言外之言、象外之象和味外之味所吸引、陶醉。温庭筠《菩萨蛮》一词中的“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”一句，不言其怨其思，但其怨其思自如云中之月，雾中之花，虽说云遮雾罩，却分明就在其中。鲁迅先生的短篇小说《药》，命题不过区区一字，却蕴含丰富而深刻，不禁令人叹其一字之意，千字难尽。王实甫的《西厢记》里，崔莺莺送张生上京赶考，当十里长亭别离之时，有这么一段唱词：“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知？”这一段唱词令人咀花嚼英，玩味不止。东汉工艺品“马踏飞燕”，举世皆知，其造型形神兼备，颇是耐人赏玩，杨辛、甘霖所著《美学原理》一书中，就有这么一段赏析性的文字：“奔马的一只蹄，踏在一只飞燕的背上。暗示奔马的快速，连敏捷的燕子，也来不及躲闪。正好燕子的扁平躯体变成奔马的基座，把奔马升高，表现出凌空飞驰。马的躯体圆实健壮，马尾上翘，马嘴微张，仿佛可以听到喘气的声音。奔马的这些外部特征，生动地表现了马的充沛活力。”
　　 这种例子，浩如烟海，俯拾皆是。可见含蓄隽永这种现象，在艺术天地里，是一个十分普遍的现象。
　　 不同的艺术门类，在各自长期艺术实践的基础上，形成了各自独立的艺术理论。这些理论，无一例外，都论及这种含蓄现象。例如西晋刘勰在《文心雕龙.隐秀》中说：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也。”这里说的“隐”就是含蓄。南朝齐时的谢赫，在《古画品录》序中提出绘画“六法”：“（一）气韵生动，（二）骨法运笔，（三）应物象形，（四）随类赋彩，（五）经营位置，（六）传移模写。”“其中”气韵“二字，五代荆浩如此解释:“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗。”可见，含蓄是其“气韵”中的一个重要因素。也有的就例而论，如宋代司马光在《续诗话》中说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。——近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’山河在，明无余物也；草木深，明无人也；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”清代大画家恽南田说，中国绘画“妙在平澹,而奇不能过也。妙在浅近,而远不能过也。妙在一水一石,而千崖万壑不能过也。妙在一笔,而众家服习不能过也。”我们揣味其中之句，可见他对含蓄的深悟。袁枚曾经引用严冬友所说：“凡诗文妙处，全在于空；譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也；若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣！”恽道生说：“逸品之画，笔似近而远愈甚，笔似无而有愈甚，嫩处如金，秀处如铁，所以为贵，未易为俗人言也。”王夫之在“姜斋诗话”内以画说诗曰：“论画者曰‘咫尺有万里之势’，一‘势’字宜着眼；若不论‘势’，则缩万里于咫尺，直是广舆记前一天下图耳！五言绝句，以此为落想时第一义，唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”还有的只是分析某种内容的含蓄性表现方式，如宋代郭熙《林泉高致》中说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣。”
　　 这类谈论含蓄的言辞，举不胜举。但是细细想来，不免感到有些缺憾，即没有形成一个完整、细密、精深、科学的理论体系。翻开这类书籍看看，第一，凡说含蓄，大同小异，颇有许多理论家，用不同的语言，表达同一个“言有尽而意无穷”的意思。第二，一讲含蓄，泛泛而论，没有深及骨髓。诸如司空图在《诗品》中谈含蓄，不过点明“不着一字，尽得风流”而已；沈德潜在《说诗晬语》中谈含蓄，不过强调“弦外音，味外味”而已,或者是就例论例，这都不能使人对含蓄真正清楚、完整、深刻地认识。第三，谈到含蓄，不过片毛只羽，或者是些具有审美性、经验性的谈论，如苏轼的“静故了群动，空故纳万镜”，孙犁在《秀露集·进修二题》中说：“所谓含蓄，就是不要一泻无遗，不要节外生枝，不要累赘琐碎，要有剪裁，要给读者留有思考的余地。”傅庚生曾在《中国文学欣赏举隅》中讲过：“剪裁其工巧也，含蓄其神邃也。诗词之可取处，一在剪裁之适合，盖用字能以少许当多许也；已在含蓄之深永，盖抒情能以有限蕴无限也。”但没有科学地、系统地探讨含蓄的内部规律。第四，连对“含蓄”这一概念的认识，许多学者也并不尽相同。如杨坤炳评述王福庵圆朱文印，有这么一段话：“福庵先生在艺术境界上追求秀逸闲静，含春不露，达到了韵味隽永。细察每方印，总有几根挺直平正的和圆转有度的线条互相对比和结合，可谓流动圆劲和精整稳健美高度和谐统一。特别像与‘钱南圆同日生‘一类印，微弧形的竖画与挺直平正的边框形成对比，更生动有趣。有人把福庵先生的圆朱文比作“洛神临波，嫦娥御风’实不诳语也！欣赏福庵的圆朱文印，如同聆听优美的古曲一样，可绕梁三日。”这里我们从“含春不露”之说以及其分析来看，作者分明认为具有丰富的艺术美，就是含蓄，这和一般人的认识显然不同。再如，宋人姜夔说:“语贵含蓄。东坡云:‘言有尽而意无穷者,天下之至言也.‘清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句子无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇中有余意,善之善者也.”也有人说含蓄是句中无其词，句外有其意，这些自然都只能对文学中的含蓄现象而言。孙云英在《道家美学中的艺术创作论》一文中说：“《道德经》四十一章：‘大音希声，大象无形。’道家艺术含蓄论在这里阐述了一个重要的美学思想：世界上最美的声音是一种没有声音的声音，美的极致是无声的，最美的形象是一种没有形象的形象，美的极致是无形的。美的极致是看不见、听不见、摸不着的，凡是看得见、听得见、摸得着的物质实体都是不美的；最大（美）的声音听不见，最大（美）的形象看不见，创作主体的任务就在于用语言、声音、颜色、形体等物质形式将看不见、听不见、摸不着的艺术本体转换成不大不小的可看、可听、可视的艺术形象；‘大音’不可明奏，‘大象’不可明状，艺术家在用语言、声音、颜色去表现艺术本体时，必须做到"希声“和“无形“，既不能将艺术本体一语道破，也不能将艺术本体直接说出，文忌质直，美在含蓄；如果创作主体明示或明状艺术本体，使人一目了然、一览无余，就破坏了美的创作和欣赏，味同嚼蜡。“这儿对含蓄的理解和道家的观念结合，也有自己的侧重点。
　　 这种现状，长久不能改变，原因固然很多，但是其中有个主要的原因，就是人们历来认为，含蓄现象本来就是只可意会，不可言传的。不可言传有二，一为含蓄的内部规律，二为含蓄的具体蕴含。于是人们每当欣赏艺术作品，凡为含蓄隽永之处，自然只是细细品味，而不去思考探索：什么是含蓄的本质,为什么会产生含蓄这种现象，含蓄的结构规律如何,怎样应用含蓄的基本原理去更好的思考含蓄这种艺术现象，等等问题。这实在是一种误解。大凡世上，没有什么是不可言传的，如果说有，只是说明我们有许多问题还不了解，还有许多客观规律等待着我们去探讨，我们现在的许多研究探讨，正是缩小这种不可言传的现象以及本质、规律的范围。正是因为如此，本书着力研究探讨艺术世界中的含蓄现象及其一般规律。虽然作者才疏学浅，难免有认识浅陋之弊，但是我想总可以给人一点启迪，倘能如此，我则欣慰异常。
　　
　　 第一章艺术含蓄学研究的基本思考
　　
　　 如果我们要研究艺术含蓄现象的本质及其一般规律，就离不开古今中外的文学艺术家们创作出的无数优秀作品。这些作品为我们提供了极其丰富的材料，只要我们对其中大量的含蓄现象进行比较、分析、归纳、概括等思维活动，就能完成下列研究任务，从而使我们对含蓄现象有一个全面、系统、深刻地认识。
　　 一、含蓄的本质
　　 二、含蓄内部结构的一般规律
　　 三、含蓄的分类
　　 四、含蓄手法的作用
　　 五、含蓄有关概念的辨别
　　 六、应用含蓄手法的一般要求
　　 七、含蓄的欣赏心理
　　 那么，我们为什么要研究认识文学艺术中的含蓄现象呢？
　　 一、发展文学艺术的需要
　　 刘勰在《文心雕龙》“总术”一篇中说“是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧傥来，虽前驱有功，而后援难继。”他是说因此掌握技巧来驾驭写作文章，就好像善于下围棋的人精通棋术；抛弃技巧凭着主观，就好像赌博碰运气的偶然遇合。所以像赌博那样写作，凭借不可靠的巧合意外得来，虽然文章前面这样做了有功效，可是后面的部分却难于继续做下去。这里很清楚地说明了掌握创作基本技巧的重要。我们研究含蓄现象，就是为了指导文学艺术创作实践的。如果我们创作，只是靠赌博一般瞎碰，那么在创作时，想随着自己的意志，要作品洋洋洒洒、纵横驰骋地达到含蓄隽永、咫尺万里的地步，自然是很难的。
　　 所以，你想让你的作品富有韵味，或有王建《十五夜望月》中“中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花”自然画面式的含蓄；或有赵师秀《约客》中，“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”生活画面式的含蓄；或有李贺《罗浮山人与葛篇》中“蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立”想象画面式的含蓄；或有白居易《白云泉》中“天平山上白云泉，云自无心水自闲”象征画面式的含蓄，其中一个有效的方法，就是在艺术含蓄理论的指导下的创作。根据创作意图，或有顾恺之“千岩竞秀，万壑争流”之类直露的洗炼，或有陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”之类含蓄的洗炼，或有杜甫“万里悲秋常作客，百年多病独登台”之类凸显的洗炼，达到元人倪云林所说“洗尽尘滓，独存孤迥”的境界，也必须深得含蓄三昧。你想让你的作品，根据创作需要，像描写人物一样，或有《庄子》中“肌肤若冰雪，绰约若处子”之类的充实美，或有《陌上桑》中“行者见罗敷，下担捋髭须”之类的空灵美，仍离不开对含蓄的探微钩玄。倘若不从理论的角度去认识艺术中的含蓄现象，只凭一点经验，那么就不能举一反三，就不能自如地应用，就不能跃出模仿的圈子而进入独创的境界。
　　 我们研究探讨含蓄的一般规律，还可以深刻地认识各个艺术部门中的含蓄现象，并且有利于很快地研究清楚每个艺术部门中所具有的含蓄手法的特点及其特殊规律，从而更有效地指导我们的创作实践。例如白佐民在《城市雕塑的类型、题材及构思》里谈到：“为了达到作品的含蓄，我们还可以采用另一种构思的手法，即‘潜在形象法’，也就是说作品欲刻划的对象并不出现，而是留给观赏者去联想、去发现。苏联高加索库尔塔金为第二次世界大战牺牲的骑兵战士建立的雕塑纪念物，并没有见到所要纪念的骑兵战士，而塑造了一个俯首用前蹄刨着土地的战马，表现了对牺牲的战士的留恋。潜在的骑兵战士形象不是比直接刻划一个或几个无名英雄更加引起人们的怀念吗？”中国自古以来的雕塑家，也有自己民族独悟的含蓄手法，如中国敦煌石窟248窟中北魏前期的释迦牟尼佛的苦修彩塑，身上披着薄薄的袈裟，露出嶙峋的肋骨，凹陷瘪空的腹部，充分地表现了他“苦其心志，饿其体肤”的苦修精神，从表现手法来看，也含蓄隽永，耐人寻味。再如，唐代著名浮雕《昭陵六骏》中，其中飒露紫一马，特意选择了战马胸前中箭而大将欲拔不忍的瞬间，含蓄地表现了战争的激烈，和将士们奋不顾身、勇往直前的精神。这些雕塑中的含蓄手法，我们如果凭借对含蓄一般规律的认识，就能从宏观的角度，深刻认识这些含蓄现象的特点。如果建立一门“雕塑含蓄学”，我们就能从个别的鉴赏体悟中，上升到完整系统的理性认识。
　　
　　 二、尽快提高大众欣赏水平的需要
　　
　　 在进入二十一世纪的今天，人民大众的物质文化生活日益丰富多彩，于是迅速提高自己欣赏文学艺术的水平，已经是人们的一个重要愿望。在人们的文化生活中，不论是读读光彩熠熠的文学巨著《红楼梦》，还是看看西方名画《蒙娜丽莎》，不论是欣赏王羲之“如清风出袖，明月入怀”的书法作品，还是听听优美的民间琵琶曲《十里埋伏》，不论是浏览摄影大师陈宝生的画册，还是逛逛皇家园林的典范颐和园，都需要一定的欣赏能力。而懂得含蓄艺术的奥妙，是艺术欣赏能力的一个重要组成部分。所以研究艺术中的含蓄现象，不仅是创造含蓄美的需要，而且也是欣赏含蓄美的需要。