我国著名美学家朱光潜先生所说:“抛开一切哲学成见,把文学创作和欣赏当作心理的事实去研究。”事实上，我们确实也有必要，对含蓄艺术从鉴赏心理的角度，做一简要的探讨。
　　 第一节含蓄艺术的关注
　　 成镜深在《从接受美学看文学鉴赏的心理过程》中指出：“这鲜明地显示出文学艺术自身的一种特殊性质。它的全部内容和审美价值是由既定作品的客观性与鉴赏主体的主观性共同实现的。作品自身的客观性对阅读鉴赏起指引、规范、控制作用。表现为鉴赏中的确定性、共同性：接受主体的主体意识也对鉴赏活动予以指引、规范、控制，表现为鉴赏中的不确定性、差异性。因为艺术形象大于作家的主观思想。形象自身可能具有的意义蕴涵必然超越作家的主观认识和创作意图。特别是对具有显著模糊性、朦胧性特征的抒情形象来说．这种超越性最大，所谓‘诗无达诂’，‘仁者见之谓之仁，智者见之谓之智’就是在这种条件下产生的。”这一段论述，论述了艺术作品审美价值的实现，是审美客体与审美主体共同作用下完成的。因此，我们就应当注意审美主体，在含蓄艺术面前的心理特点。
　　 我们知道，有不同文学艺术修养的人，对文学艺术作品有不同的情感倾向。文学艺术修养不高的人，更喜欢通俗的文学艺术，如对情节丰富、曲折和有趣的作品才感兴趣；而文学艺术修养很高的人，才会对典雅的文学艺术更钟情，那些越是含蓄隽永，越是韵味绵绵，才会感到有滋味，他们会盘桓在含蓄艺术精彩应用的地方，在文学艺术作品的“规矩”之内，进行创造性的想象，这样一者有创造者独有的喜悦，一者被自己所创造想象而出现在心理屏幕的审美情景等所陶醉，从而体味出其中的妙处，认识到其中的魅力所在，这样进一步滋润了审美动力。
　　 同时审美趣味，也会影响审美主体对含蓄艺术的关注。审美趣味，一般在审美实践中形成，一旦形成就会逐渐趋于稳定，而成为审美主体的个性审美心理特征之一。审美趣味，往往会产生审美动机，并且让整个欣赏处于愉悦之中，从而使欣赏活动积极化，对含蓄艺术也更敏感，想象力也更丰富，思维活动也更灵活，克服欣赏中的困难，意志力也更强。正如孔子所说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”
　　 审美目的，也是对含蓄艺术关注常见的一个因素。赵媛、冉书芳因审美研究，而关注到中国园林建筑的含蓄美，她俩在《简析中国艺术审美之含蓄美》中说：“含蓄被广泛的运用到现实生活中，中国的传统艺术形式无一不包含含蓄，因为中国人的骨子里自古就形成了含蓄之气，它发起于艺术，同样也造就了艺术的含蓄美。这其中还包括中国古代建筑，尤其是园林设计。弯曲小径，蜿蜒的回廊，还有小桥、流水，亭台云墙，青山古树等，都包含着园林艺术家的良苦用心。在中国，园林在进门的地方，几乎都不是可以一眼望到底的，不是一块巨石，就是一块林荫，要不就是假山……反正不会让人一眼就看透。”
　　 刘小红，为了阐释意境这个和含蓄密切相关的概念，在理论上分析说：“‘意境’是从我国传统抒情文学和艺术中所锤炼出来的一个美学范畴，它典型地体现了中国传统哲学那种天人合一、物我同一、主客一体的哲学观念。意境的基本特点就是用主客一体、情景交融、虚实相生、有无相成的艺术形象来表现宇宙人生的丰富意蕴。”同时，关注到许多富有这种特色的文学作品。
　　 能否对含蓄艺术关注，不仅和审美主体有关，也和审美客体有关。从审美客体来说，文学艺术作品的整体的艺术美，是一个决定性的因素，同时我们也会在审美实践中发现，一个成功的含蓄艺术现象，其所诱发的含蓄悬问，有一股不可抗拒的诱发人思索的力量。形成这种力量的具体因素，主要有这么几点。
　　 一.阙如感。
　　 大凡含蓄，有藏有露。藏露一体，才是完整的。只知其“露”，不知其“藏”，我们就会感到不完整，似乎缺少什么。这样，人的圆满意识，就会促使你力图用思维、想象等方式，来求得补充而使之完整，这就是欣赏者的欣赏完整势心理。
　　 南影《格式塔的随想》一文中，从格式塔心理学的角度，谈到这个问题：
　　 有一种心理学，叫格式塔心理学。“格式塔”系德文译音，它重视“完形”，又译完形心理学。按照这派心理学的意见，人们对“形”的感受，最初喜欢“简约合宜”的格式塔，即简单规则（对称、统一、和谐）的格式塔，因为它简明而又完整，能给人一种完美的愉悦；进而趋向复杂而统一的格式塔，它较之那种“简约合宜”的“形”，蕴含着紧张、变化、节奏，体现着从不完美到完美的过程，能给人的心理以更加复杂多样的感受；随后在艺术发展的更高层次里，作为“完形”的格式塔，又出现了不完全的\\\\\\\'形“，以唤起人们将它补充为”完形“的想象力和冲击力，即使审美主体的主动性得到充分的发挥，又因为审美主体的参与，使审美客体---作品的内涵得到显著的丰富与发展。
　　 如陕北著名作家刘亚莲《心的轨迹》一书，其封面设计，颇值玩味。整幅封面，黄橙色的底色上是一片沙漠，下面偏左是一株绿绿的小草，草下有几句散文诗：“茫茫荒原，我偶然发现了一点新绿，于是去热烈的珍爱，不是因为它的稀少，而是因为它的孤独。”在这儿，欣赏者看到了：画，是一首以形色构成的诗；诗，是一幅以文字描绘的画。画，因诗而意境更为深邃；诗，因画而更富有感染力。画，是诗精彩的诗眼；诗，是画传神的一笔。诗画妙合无垠，其艺术的和谐性，审美的丰富性，蕴味的互补性，在这幅封面装饰画中，得到了极大的体现。诗中，一个平实之词—“孤独”，言近而旨远，辞浅而意深。我们面对这幅装帧杰作，一个含蓄悬问，直撞心坎：为什么这荒原上新绿的孤独，就会令人热烈的珍爱呢？这就给我们一个阙如感，我们在这“阙如”的驱动力作用下，潜咏深味，体会到这孤独显示了一份执着，一种不畏风沙肆虐的顽强意志，一个不愿随波逐流而湮没自我的主见，一颗为打破沙漠死寂而奉献生机的赤忱之心。画中，那株绿草，与背景上外形与之完全相同的更大的一株枯草叠印在一起，意境的时空顿时显得博大悠远。这是影视画面叠印技法，也是诗歌意象跳跃笔法，抑或就是对衬反托手法。唐代著名艺术理论家张彦远曾说：“夫画特忌形貌彩章，历历具足，甚谨、甚细，而外露乃密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”这幅装帧，深得“不了”其中三昧，因而留有想像空白这个“阙如”，明虽未了，实已了矣。细细揣味，似在诉说一株绿草，面临沙漠贫瘠的困扰，面临干旱缺水的威胁，面临烈日暴晒的打击，枯萎干黄如影随形，时时都有灭顶之灾，但是绿草，仍然自信、乐观、坚韧地泛着翠绿；又似在诉说作者的理想节操，即使干枯在荒漠，也决不退缩，因此封面上枯黄了的小草形象是高大的，它的枯黄有金子一般的色彩，光彩熠熠，是令人敬佩的人格写照；抑或就是诉说要生如翠绿之娇艳，死如金黄之静美，是哲理性的画面。我们还从封面上看到这荒漠向外漫延侵袭的边缘，但那一株绿草给我们带来了希望。那荒漠是人性荒漠呢，还是文化荒漠？也许就是事业的荒漠，或者就是人生的荒漠。总之，意味是那样深沉。这也许就是作者“心的轨迹”吧。《心的轨迹》封底，正中有一小幅摄影作品，画面上近景是暗黑色的山峦，远处灰黑的云雾间，太阳刚刚升起，染红一片天穹。整个画面给人一种宁静安详之感。并且在作品上方，还赋小诗一首：
　　 为了春的色彩
　　 我赞美悄悄融去的冰雪
　　 为了秋的果实
　　 我赞美默默离去的花瓣
　　 我沉默
　　 因为小河哗哗作响
　　 只能冲走一缕泥沙
　　 大海默默无闻
　　 却能吞下亿万江河
　　 正是这首小诗，做了这幅作品的欣赏导向，为欣赏者驾驭着思维定势，使其蕴含，具有某种确定性与鲜明性。诗是咏叹沉默，那么画呢？那画的沉默，也给人一种意味的阙如感，我们潜咏玩味摄影－默默的山峦，以博大的胸怀，孕育着花鸟的明丽、树木的葱郁；默默的山峦，以雄浑的气魄，高擎着天穹的彩霞、东方的旭日。光辉啊，正走向沉默者的生活。而这幅摄影作品，又使那首小诗，意象更为丰满，寓意更为丰富，主题更为深刻。二者相映成辉，令人感叹构思奇巧。毛宗岗在《读三国志法》中说：“作文者以善避为能，又以善犯为能，不犯之而求避之，无所见其避也，唯犯之而求避之，乃见其能避之。”其实诗画也然。“犯之”，必见语言因袭，形象雷同，构思陈腐；“避之”，必求富有创意，新鲜动人。本来山峦曦辉，常见景象，似乎犯之，然而一首小诗，使欣赏者感受迥异，又是避之。正是“犯之而求避之”，可见设计者功底何等深厚。
　　
　　 二.神秘感
　　 在现实世界里，让人捉摸不透的事，或不藏不露隐隐约约的景观，或和平常不同的现象，总给人一种神秘感。在文学艺术中，这样的含蓄蕴面，就像婀娜多姿的少女蒙着面纱，就像云雾飘渺中的黄山忽有忽无，就像朦胧月光下的山川原野，那神秘总给审美主体的内心活跃，播下了种子，一种审美内驱力，让人们在亲近神秘的冲动下，思维想象。
　　 唐宗良《背影的魅力》一文，正解读了鉴赏中的这种心理现象：
　　 在香港摄影家简庆福作品展览会上，有一张以爱情为题材的照片，标题是《陶醉》。画面是两个青年男女坐在长椅上互相依偎着的背影。那女的头微微靠在男的肩膀，而男的一只手，则轻轻搭在女的肩上。虽然我看不见他俩的脸部表情，但通过双方互相有着密切关系的动作的背影，我可以去去想象，去创造，去体味他们此时沉湎在甜蜜的爱情之中的醉态。背影的美，在于它是有内容的含蓄的表现，它符合人们愈看不见，又愈想看的审美心理要求。难怪著名红学家周汝昌在画家刘旦宅的以背影来表现的图画《尤三姐自刎》上这样写道：“背面丹青见苦心。”
　　 张艺谋导演的电影《老井》，有一个井台坍塌的镜头，井台的坍塌由三个分镜头组合而成，这样就把三个从不同角度拍摄的镜头剪接在一起，从而大大延伸了井台实际坍塌的时间。这种夸大的时间，很容易引起观赏者的注意，并产生好奇心或神秘感。那么就会产生对含蓄艺术的思维动力。事实上，当现实中灾难性的事件在你眼前发生时，会产生一种巨大的心理冲击力，使人一时印入头脑的心理表象，在事后仍连续浮现。因此这延伸的时间，实质上已是一个心理时间，它意味着心理上的震惊，也意味着人们生存依据毁灭时的痛苦。
　　 又如杨光远曾导演的《八女投江》,有一个镜头，他这样说：“那是在投江前力量悬殊的一战之后，八女在弹痕累累的泥潭中，一个个已经滚成了泥人。我运用高速摄影作为手段，表现了她们一个个挣扎着站起来的形象。她们之中，有的被炮火掀起扔进了泥潭，腿部重伤，只好拄着枪撑了起来；有的双眼被炸瞎了，在战友的帮助下，双手向前探伸着站了起来；有的痛苦地捂着腹部的伤口，咬着牙站起来；有的自己已经站不起来，只能由战友抱了起来……”
　　 这个镜头，由于是高速摄影，因此一旦播放出来就是一个慢镜头。它也延伸了实际发生这个情景的时间，也是一个心理时间。它从电影本身来看，是一种强化印象、突出镜头的手段；它从心理的角度来看，是激情注意中心。在现实中这样性质的情景，事情过后会在人们心理上经常凝滞性运行，是情感的留恋，是心理的品味。正因为如此，这个镜头所形成的含蓄蕴面，也会因与现实常态不同，而引起一种内蕴的神秘性。导演杨光远说：“到这时，主观与客观、写意与写实，已经浑然一体、一气呵成。这组影像表意凝练着多重的涵义：既有战争对这些女性的摧残，给她们带来的磨难，更有她们的抗争、她们的奉献、她们的牺牲……”
　　 三.新鲜感
　　 新鲜往往是使人关注的一个重要因素，含蓄艺术自然不例外。
　　 据说，一幅《踏花归来马蹄香》的画作，画着一个人骑着马，一面似乎咀嚼着踏花时的山野情趣，一面缓缓从郊外走向城中，几只色彩斑斓的蝴蝶萦绕着马蹄翩翩飞舞。这画新鲜就新鲜在蝴蝶绕着马蹄飞，自然会让人关注而思索。这情景把我们的思绪引导到踏花时的情景---绿草如茵，溪水潺潺，鸟语枝头，花开四野，乘马人忽急驰，忽缓行，忽采花嗅嗅，忽卧花冥想，得尽踏花乐趣。
　　 我们知道，诗歌的意境，有“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”一类的写实性意境；有“离恨恰如春草，更行更远还生”一类的感悟性意境；也有“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语”一类的想象性意境。而这些意境如果又都是新鲜的，因此才有诱人品味的魅力。
　　 西方荒诞派戏剧，认为内容即是形式，形式即是内容，是典型的“有机形式主义”。他们强调以荒诞的形式表现荒诞的内容，并且主要采用荒诞式的象征手法，追求作者主观情感的暗示性，作品思想意义的潜在性。因而戏剧中的人物，语言行为，往往令人感到奇异。如荒诞派戏剧的开山之祖贝克特，在名作《剧终》中，有一画面，哈姆的父母被塞进了两个垃圾箱，他们饿了，便从垃圾箱里伸出头来乞食。这咋一看，就感到奇异新鲜。那么思维驱动力也就形成。细细思来，西方社会一些老人经济困顿，有家难归，他们像垃圾一样被亲人、社会抛弃，他们的生活处境，居如垃圾箱，食如乞丐饭，生活的唯一追求也就是面对别人的轻蔑、侮辱，能像猪狗一样地活下去；唯一的精神空间，就是像垃圾箱一样，在封闭、狭小中感受压抑、孤独、寂寞、耻辱。这不正是哈姆父母垃圾箱生活的现实情景吗？