含蓄艺术学写到这儿，也算到了尾声，但有关问题还是让我思来想去。
　　 含蓄有人结合风格来论述，如“沉郁”就是一种艺术风格。
　　 蒋寅在《“不说破”——“含蓄”概念之形成及其内涵增值过程》中说：
　　 从宋代开始，“不说破”就成为一个特定的诗学命题，与含蓄的概念联系在一起，后代诗论家无论着眼于呈示方式或艺术效果，都从含蓄的角度予以阐发。如竟陵派作家谭元春曾说：“琴酒之趣，但以含蓄不做破、不说破为妙。”王夫之说：“《小雅·鹤鸣》全用比体，不道破一句，三百篇中创调也。”甚至在词学中，“不说破”也渗透到抒情理论中去。陈廷焯《白雨斋词话》卷一阐释词中“沉郁”的品格，有云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”由于抒情的含蓄观念，早已由“温柔敦厚”的诗教和“文已尽而意有余”(钟嵘《诗品序》)的修辞要求所规范，“不说破”所指涉的对象遂集中于具体的物象，在体物-咏物的方面丰富起来。
　　 也有人把含蓄与某种表现手法结合起来研究，如朱自清曾说：“象征诗派要表现的是些微妙的意境，比喻是他们的生命，但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来，他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这种关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。诗人艾青认为：“象征是事物的影射；是事物互相间的借喻，是真理的暗示和比喻。”也有人谈到，象征追求意境“契合”的手法。象征派诗人每每认为自然万物是有灵性的，他们的诗要表现自我，又不采取直抒的途径，于是就留心捕捉时机，把自己的心灵感受附在自然景物上，运用主观上的“意”和客观上的“象”的刹那的“契合”造成意境。最典型的是钱春绮翻译的法国波特莱尔的《感应》：
　　 自然是一庙堂，圆柱皆有灵性，
　　 从中发出隐隐约约说话的音响。
　　 人漫步行经这片象征森林，
　　 它们凝视着人，流露熟识的目光。
　　
　　 仿佛空谷回音来自遥远的天边，
　　 混成一片冥冥的深遂的幽暗，
　　 漫漫如同黑夜，茫茫如同光明，
　　 香味、色彩、声音都相通相感。
　　
　　 有的香味象孩子的肌肤般新鲜，
　　 象笛音般甜美，象草原般青翠，
　　 有的香味却腐烂、昂扬而丰沛，
　　
　　 如同无限的物在弥漫，在扩展，
　　 琥珀、麝香、安息香、乳香共同芳菲，
　　 歌唱着心灵的欢欣、感觉的陶醉。
　　
　　 还有的从结构的角度认识含蓄，如有人谈到：
　　 以景结情就是用似结非结的景语把读者引领向新的境地。古人称之为“实下虚接”的艺术手法。“意惬关飞动，篇终接混茫”这是杜甫对那种另辟新境的结句的赞美，也是历代诗人的苦心追求的境界。构成这种境界的具有普遍意义的一种艺术手法就是“实下虚成”。最早引用“实下虚接”这一说法的见于宋代范公《过庭录》所引用晁以道的话。晁以道引杜甫《缚鸡行》为例说：“如‘小奴缚鸡向市卖’，是实下也。未云：‘鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁’，是虚成也。”所谓“实下”，是指一首诗前面所抒写的是实在的情和事，而“虚成”，则是结尾处“以景结情”，将读者的想象引向一个无限性的时空，使他们去寻味那无穷的言外之意。
　　 这些都显示了，对艺术含蓄学可以从不同的角度来研究，而对我们又会有不同的启发，不同的认识。
　　
　　 各种文学艺术形式，含蓄手法有怎样的区别？这也是一个值得思考的问题。
　　 怀素曾作《草书歌》：“含毫势若斩蛟蛇，挫骨还同断犀象。兴来索笔纵横扫，满座词人皆道好。一点二笔巨石悬，长画万岁枯松倒。叫啖忙忙礼不拘，万字千行意转殊。壁间飕飕风雨飞，行间屹屹龙蛇动。”书法的笔画、结构和章法，也给人许多联想，如这首诗中“一点二笔巨石悬，长画万岁枯松倒”，如李白《草书歌行》中，“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”，“左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战”，但这种使欣赏者产生的想象和联想，显然不同于诗歌。诗歌中使读者产生的想象和联想，往往是作品的组成部分，而书法不是，书法给人的想象和联想，只是增强了书法的美感。
　　 话剧你可以利用人物的语调，来含蓄地表现人物的心理，而三维空间艺术的雕塑就不可能；文学艺术，有时候一个虚词也许意味深长，而绘画就不能采用这样的方法；摄影可以用人物的一颦一笑来蕴含丰富的内容，音乐就不能；一幅对联可以以周围的环境为含蓄蕴场，一首诗就不能；雕塑可以蕴含一种思想，书法就不能；书法可蕴含的内容是极狭窄的，属窄蕴，文学可蕴含的十分丰富，属宽蕴；诗文中的含蓄，你可以停下来欣赏，而电影、戏剧中的含蓄，你就不能停下来细细品味之后，接着欣赏。
　　 颐和园谐趣园有这么一副对联：“菱花晓映雕栏日，莲叶香涵玉沼波。”如果赏园者是在菱花怒放、莲叶摇曳之晨，那么这幅对联只起点景作用，不过引导赏园者注意美的欣赏视点而已。如果是初春就不同了，水面上这时还是空荡荡的，人们看了这幅对联自然使人想象到菱花开放时这儿的情景，我们感到这幅对联也是耐人寻味的。有趣的是，这幅对联如果离开这谐趣园，作为案头欣赏之作，就显得浅显直白了。国画大师齐白石曾以“蛙声十里出山泉”的诗句为题，画了一幅画，画中一群蝌蚪顺着山泉而出，而并没有青蛙的影子，让人觉得耐人寻味；可是你如果用电影这种综合艺术形式来表现，一组电影镜头配着声响出现，情趣就不同了。
　　 含蓄艺术我们觉得很高雅，但是不是那些俚词俗语的民歌，就不懂含蓄了？其实，这是误解。民歌往往大巧若拙，在拙与巧和谐统一的民间艺术语言中，往往有含蓄隽永的风采。
　　 如《巧与拙——谈陕北民歌》一文就谈到这个问题：
　　 人们常说大巧若拙。
　　 也有人说，“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”可见拙与巧是和谐统一的，拙在其表，巧在其里，绚烂之极归于平淡，方是上乘之作。叶燮“其工处乃在拙，其拙处乃在工”，正是其意。陕北民歌，可以说就是大巧若拙的民间杰作，许多歌词同样耐人寻味。
　　 其拙，从五个方面可以表现出来。一言以蔽之，就是一个质朴。
　　 一、意象质朴。陕北民歌所选的意象，大都是农耕生活中，和老百姓的吃穿住行密切相关的物象，看起来一个个土得掉渣，如酸枣、圪梁、沙蒿林、羊肚子手巾等等，没有那些锦瑟、兰舟、明珠、琵琶，带着都市市民、官僚生活气息的词语，谁看了都会感到其拙。虽拙，但主观情感与客观物象，仍然水乳交融，融为一体，并没比文人作品中的意象少了什么，却源于劳苦大众的生活，平民百姓自然感到又熟悉又亲切，而喜闻乐见；官僚士族、文人雅士来看，又感到非常新鲜，饶有兴趣，也乐得一听一看。这是其巧。因为同是意象，因此同样其中灌注着丰厚的韵味。
　　 二、语言质朴。不用生僻字眼，不用华丽词语，不用古典辞藻，不用艰涩笔法，就取日常生活的大白话来表达自己的喜怒哀乐，这自然是其拙。如：
　　 1、.听到哥哥的脚步响，舌尖尖舔破小纸窗。
　　 2、小妹妹挑水回不了家，瞭哥哥瞭得苗长大。
　　 3、前晌见面后晌里想，黑夜里做梦又跟上。
　　 这拙则拙也，却通俗易懂，是触动老百姓心灵的一幕，没有无病呻吟的弊端，而有真情实感的自然流露，就像自己心动言出。这是其巧。更为微妙的是，这些语言老百姓看来不觉其深，文人墨客看来不觉其浅，仍然会感到言有尽而意无穷的艺术魅力。
　　 三、技巧质朴。不精雕细琢，不假修饰，不用超常组合的词句，一切都像清水出芙蓉般自然，看来就像随口而出，这是其拙。但非常善于应用生活化的修辞，即在陕北日常生活中就经常应用的，没有沾染一点文人习气。这样就更贴近生活，像“手拿绣鞋口噙针，想起哥哥泪淹心”，其中“泪淹心”就是陕北经常听到的一个口头短语。这类大多是起兴、比喻、比拟等修辞格。并且非常善于截取最富有蕴含的生活画面，异常凝练含蓄，表现力一点不亚于文人之作。如：
　　 1、和面盆盆底底沉，压住锅台压不住妹妹的心；擀薄面皮切成线，专留给我心上的人。
　　 2、小妹妹站在玉米地，毛眼眼忽闪爱死你。
　　 第二例，“忽闪”一词，能使读者想到一个农村姑娘，红扑扑的脸，毛茸茸的眼睛，美丽可爱。在田间劳作中，遇到了使自己动心的小伙子，就眨巴着眼睛，向他传送着自己心里的情意。这个小伙子显然深深地爱上了这个姑娘，用“毛眼眼"一词，透露出了他心里的秘密。因为在陕北民歌中，这种叠音词的应用，往往是一种亲昵的说法，可见情之深，意之切。这些诗句，技巧取于生活,却非常精彩，更易走入生活，被老百姓理解接受，这是其巧。
　　 四、情景质朴。陕北民歌，所展现的画面，是一幅幅实实在在自己生活中的画面，带着浓厚的乡土气息，没有离奇的想象，没有繁华富贵的踪影，没有游离生活的风花雪月。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，“画图省识春风面，环佩空归夜月魂”，只能出现在文人墨客的笔下。但民歌的意境，更新鲜，更有扑面而来的清新气息，其内含的丰富蕴藉一点不弱，其拙其巧自然可见。如，“酒盅盅点灯半炕炕明，哥哥有半碟碟咸盐也觉得亲”、“握着犁把唱山歌，妹妹送饭一山圪梁香”。
　　 五、情感质朴。民歌所抒发的情感，往往和自己的生存现状有关，没有吟花诵月的雅兴，没有借古讽今的视野，没有引文用典的寄托，都是和自己的生活密切相关的酸甜苦辣、喜怒哀乐，这是其拙。不过，情是真情，感是真感，又是老百姓自己的生活体验，最易引起千家万户的共鸣，这是其巧。但我们欣赏起来，还是感到浅中有深，因为最蕴藉的内容，就在最直白的生活中。如：
　　 1、见不到哥哥心尖疼，站在门道眼发神。
　　 2、天上乌云压在了山，老百姓还怕弯弯路难？
　　 3、怀胎正月正，雪花花落在身；河湾里水丛丛，妙妙就扎下了根。
　　 此外，我们可以研究含蓄艺术的历史；可以创立文学含蓄学、绘画含蓄学、雕塑含蓄学等等；也可以创立一些边缘性学问，如含蓄美学、含蓄信息论、含蓄心理学、含蓄修辞学、含蓄幽默学等等。
　　
　　
　　 后记
　　 我原来是想给榆林的作者群，写几十篇评论的，但写了几篇后，有关作者对我的评论不屑一顾，甚至还有些蛮横，于是严重挫了我的锐气。我这时才想，给中外名作写评论，一天一篇也写不完，那不是更有利于我艺术视野的开阔吗？或者钻研某个文学艺术课题，也一定会有更丰富的收获。于是选定本课题来探讨。此书可以说20多年前已有一个初稿，现在再深入研究。
　　 我由于工作的关系，几十年来曾分析过成千上万的文学作品。在分析中，也看别人怎样认识的，但更注重自己的见解，也更喜欢自己去深入剖析。这样，就使我逐渐形成了一些对含蓄艺术的看法，于是有了写成一本书的冲动。
　　 这本书，我的目标是写成具有学术性、资料性、普及性和操作性特点的一本书。学术性，力求有自己独到的一面；资料性，力求收集古今有关含蓄的一些有影响的言论，可供人们参考；普及性，力求有具体的实例，并有相对详尽的分析，一般读者可以读懂；操作性，力求对作者的创作有一点实际的价值。
　　 此书，选择文学艺术作品作为例证，大多以短小为标准，这样就可以全文展示，或便于描述整个作品，因为我在阅读他人同类的作品，大多举例是整个作品的“一鳞半爪”，这样严重影响我对作者观点的理解。
　　 如果你看了此书，你感到有一点收获，我就感到很高兴。如果你看了此书，感到我的观点没有价值，甚至是错误的，但引起了你对含蓄艺术一个新的问题的关注和探讨，那我感到我的书仍然有抛砖引玉的作用，我同样会感到很高兴。
　　
　　 说明：引用的作品，凡是没有点名是他人的或出处的，均是我自己的作品。