一、
　　 我写小说已经十二年了，在小说中创造了一堆人物。在此过程中，我既体会到了中国性的不同，也体会到了世界性的需要。十二年也使我目睹了中国小说的贫乏，我们一直在维持着几个基本的小说题材和模式。鉴于我写了二十六年的诗歌，一开始，我要求自己在小说圈低调行事，哪怕感觉不对劲，也不利用自己的阅读和创作经验发表什么见解。
　　 说来也怪，我一边写着小说，一边发表的却是关于诗歌的思考。我的目的并非是回应一些保守的老诗人，他们很不幸，已经无力让新诗回到传统老路上了。事实上，他们的作品、鄙视与愤怒，已经无法阻挡中国现代诗的进程。新一代诗歌读者基本不是他们作品的产物，相反，是在阅读中青年诗人的作品中诞生的。现代诗在中国的胜利并不意外，它暗示着过分区别中国文学与外国文学的小气和错误。因为现代社会的问题是那么突出，是那么共同，它对我们意识的冲击显得急迫又重要，我们置身于现代社会获得的体验和经验既前所未有，也围绕着一个共同的中心：全球化的生活环境。这样的环境便给了世界文学一个特别的机遇。大概是在大学教书的缘故，我很是知道现在年轻人的乐趣在哪里。只要深入考究就会发现，他们身上隐藏着悖论似的东西：他们既是民族主义者，又是世界主义者。他们把“中国”和“中国人”从现代意识中掰出来，以十分严正的态度守护它们，不允许外国人进行任何形式的嘲讽。我们祖先的在天之灵倘若知道，一定会欣慰无比。
　　 民族主义启发了年轻人知道自己从哪儿来，他们真的很在乎这个源头。而我观察到的另一个真相又是，在生活层面，他们并不在乎民族的尊严，他们尝试与欧美人过着一样的生活，他们似乎忘了全球化就是西方化。太多的西方物象已经贯穿在他们的生活中：学校、课程设置、西方服饰、私家车、摩天大楼、高速公路、地铁、抽水马桶、热水器、电视机、媒体、广场、住房布局和装潢、旅行和其它娱乐方式、甚至交友方式……明眼人能看出，他们对现代生活方式的天然适应，意味他们一并接受了现代生活方式里包含的西方文化和观念。这让我联想到阅读契弗或卡弗小说时的情形，我从他们小说中得到的感觉是，他们描绘的生活就在我身边，不只是纽约的绿阴山，不只是美国人，也是南京、北京、上海，也是中国人。就是说我们的内心已自觉完成了世界主义的诉求，我们从现代生活方式体验到的喜悦或焦虑或压迫，为中国文学抵达世界主义的境界提供了精神共鸣的条件。
　　 我认为，民族性和世界性两股力量在年轻一代身上的持续作用，会导致文学的重大转向。事实上，新诗率先感受到了世界性的作用，借助当代一些诗人的禀赋，新诗基本完成了世界性的诉求。此前一直笼罩在世界性阴影下的民族性问题，倒慢慢浮现出来，以求得与世界性合二为一。这种融合导致的结果可能相当精彩，也是近几年我在诗歌中持续思考的问题。不过各位请注意，一旦我谈到中国当代小说，它的进程和现状就不是这么回事了。我需要逐步举例来阐明这一点。
　　 我还记得1986年刘索拉的中篇小说《你别无选择》，它本身的情节并不吸引人，但它的语调彻底征服了我。当时我的朋友周亚平对国外的现代派作品耳熟能详，是他推荐我读了这篇小说。我感到得意的是，从中我听到了一种熟悉的语调，那语调一直活跃在我生活中的很小范围，一种在中小学的校门外或大学生的宿舍里才能引起共鸣的语调，与老师们竭力帮我们塑造的态度相反，那语调无疑就是品德滑坡的证明。海明威的嘴上固然经常挂着另一种语调，但他们都有意选择了主流文化的反面。不过我认为，当时青年作家的探索还面临悖论似的困境。一方面，那种发自内心的深刻洞察和体验，并不能畅快地表达出来，当时的社会环境限定了一些态度和内容，于是外国小说给予青年作家的最大帮助，就是把全部力量投向形式、手法和自我。读他们的作品会发现，他们不是要与现实混为一体，而是把现实当作随时准备遗弃的废墟。
　　 另一方面，《你别无选择》这类小说的语调与内容不甚协调，与那种语调相适应的社会现实还藏得很深，尚未真正被创造出来。八十年代的中国社会所能声援的理念，还只适合现代派的生长。当时的年轻人还处在对现代派吸力最强的时期，就算能读到欧美的战后小说，他们的周围也没有书中描述的那个新世界，周围没有地方来安置宽容的多元思想。所以，当时的这类小说只能是书本经验，缺少能推动作家思考的直觉经验。比如，即便同样是表达当下的不堪，现代派喜欢把希望依托于过去或未来，这样追忆遗忘的事或把未来想象得虎虎有生气，就成了抗衡当下的武器。与现代派留在文学中的印记不同，美国战后小说的做法更接近人类真相。因为彻底弄懂了人之平常，他们就不再对过去或未来抱有好感，他们蓄意挖苦讽刺当下的权威和主流时，不过是揭示了人类永恒的不堪与可笑。现代派代表了从一元社会苏醒过来的自我，所以，他们不断在使用的美学方式，依旧见证着一元社会的思维，他们能寻找到的主要激情就是对抗或自弃，结果，他们作品中最具深度的东西，都与当时的一元政治和文化密切相关。这样就可以解释八十年代另类小说的不谐之音，即为什么在寻根文学、先锋文学甚至《你别无选择》中，会隐藏着那么多的现代派冲动？为什么先锋文学的主要成果会出现在《你别无选择》之后？
　　 现在已经清楚：类似美国战后小说需要的思想和物质便利，我们的社会当时还没有创造出来。对我而言，当时也只有羡慕之份。我对美国战后小说的首肯态度，并不能代替体验、经验和观察。我的立场和他们相同，但找不到与《赫索格》、《洛丽塔》、《第二十二军规》、《拉格泰姆时代》、契弗的绿阴山等匹配的现实……直到1997年8月我正式开始写小说，我早已在书中知道的那种社会现实才开始出现。我仿佛命中注定要等着这个新时代的到来……
　　 二、
　　 我乐于先谈一谈我的阅读准备。从我小学三年级读第一本小说《高玉宝》，到大学二年级读《变形记》、《交叉小径的花园》，以及1989年9月读《洛丽塔》等，阅读为我选择了一条进入这个新时代的漫长门径。此前，我在许多小说中找到的现实，都与我无关，至多虚有其表。这促使我把小说看作是能打动人的与己无关的世界。小学时应该读的和不应该读的小说，在我居住的黄州小镇都能弄到，那里有一座造纸厂，一些被官方视作祸害等待捣成纸浆的小说，陆续流入了我们手中。
　　 小学毕业前，我完全沉醉于苏联小说、凡尔纳的科幻小说、写法敦实的旧派武侠小说、《牛虻》一类的革命爱情小说。直到1976年，我父亲的书架才使我远离了它们。我父亲对献身西北产生了失望，设法回到南方小镇。他的书架上有那个时代“最坏”的一些书：《十日谈》、《彼得堡》、《茶花女》、旧版《金瓶梅》……我开始偷他的书看，然后原封不动地放回原位。他的书代表了一个五十年代文学青年的精神谱系。我由此踏入了普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契可夫、莱蒙托夫、马雅可夫斯基、高尔基、巴尔扎克、司汤达、福楼拜、莫泊桑、狄更斯、勃朗特、麦尔维尔的精神世界……书中的人物和情节是那么生动，让我置身其中的现实显得格外苍白。这些外国写实小说当然看不见我的现实，我等于是在读幻想小说。
　　 1979年，上了大学的我不得不把注意力转向文科，我痛恨自己的专业。我在大学图书馆找到的小说，使我真正靠近了二十世纪。我找到了海明威的《战地春梦》（后来版本译为《永别了，武器》）、卡夫卡的《变形记》、博尔赫斯的《交叉小径的花园》、萨特的《墙》、黑塞的《在轮下》、《彼得卡门青》、川端康成的《伊豆的舞女》、《雪国》……他们的小说特别使我震惊，一旦领会了小说中的冷漠与荒唐，我就认同了现代小说对社会转型表达的合理性。书中的现实于我依旧是虚假的，但书中弥漫的情绪和氛围格外真实，它们道出了转型社会中的人共同承受的一切。
　　 在那样的氛围中，年轻人容易求助于对抗。对抗甚至成了新的迷信。是八十年代并不怎么宽容的环境，迫使那么多的地下民刊被创办出来。他们仿效现代派创办小杂志的做法，在新诗中燃起了一股现代派的烈焰，最终导致了新诗方向性的改变。八十年代新诗的状况，使小说显得有些难为情。先锋小说还没有获得它真正的深度，就被裹挟进了九十年代。面对一个开始推崇享乐的社会，值得指出的是，新诗在肯定现代派的同时，又让现实进入了诗歌，从而找到了使新诗变得丰富多样的融合。但小说完全退入了十九世纪的故事境界，借此准备应对眼前的市场法则。回过头来能发现，东西方的小说家都经历了一个圈套。比如，同样在现代派使他们目瞪口呆之后，六十年代法国新小说的反应是，让自己陷入更深的实验，不怎么理睬人物与小说的关系，也许葛里耶最终认为小说中可以没有人迹。他们都是聪明的勇士，但为小说干了吃力不讨好的事，他们的创新把小说推入了死胡同。相反，市场让中国小说家自认找到了摆脱现代派叙事的方法。他们干脆来了180度的转向，完全让中国小说孤立于国际，开始分享欧美十九世纪小说的那些乐趣。他们的作品一读就知，多数是乡村，因为乡村便于他们在小说中维持经典的美。这表明有什么阻碍着城市进入他们的小说。
　　 我听到过一种说法：小说家能写什么不能写什么，取决他成年之前的生活。我愿意相信这种说法，但不认为中国的城市小说能用乡村小说的故事境界来实现。就如我可以忘掉王小波在《黄金时代》中写的插队故事，但忘不掉弥漫其中的现代趣味。所以，我认为，法国小说或中国小说徒劳无功寻找的东西，恰恰被美国的战后小说找到了。美国战后小说使小说不再是愚蠢的自恋，或沦为市场玩偶，它们找到了进入城市和时代的新入口，重要的不只是题材，还有正处在创造中的趣味和态度。通过挑战现实，产生了一些应对错综复杂城市的信念，让人看到了理解城市的无穷多样的方式。
　　 现代社会是一本既艰深又博大的书。中国小说也应该去挑战这些题材，并作出与众不同的贡献。我认为，全球化使中国作家处于与外国作家相似的境况，我指出美国小说值得称许的部分，也是为了中国小说可以找到一个起点，并最终超越它。比如，1989年少有中国人会捧着一本《洛丽塔》。那年秋天，学生们看见我随身带着《洛丽塔》，都十分愕然。但到2006年《洛丽塔》再版时，它已经变成了令白领们开心的畅销读物，书一印再印。这表明，全球化使中国读者周围已经有了书中的现实和道德……
　　 三、
　　 1997年8月，我被小说中那种博杂的力量所吸引，写了第一篇短篇小说《凹痕》。接着花了一个月又写了几篇。一开始，我是按照诗歌的工作方法来写小说，基本都是一气呵成。当时我与韩东住在同一个小区，可能有人告诉他我在写小说，他执意要我把稿子给他。几天以后，他说的话使我震惊：你是南京唯一能与朱文一争高低的小说家。
　　 有一阵，他的确把推荐我当成乐事，让我与宗仁发、何锐、李敬泽、朱燕玲、康伟杰等交上了朋友。那时，他经营小说已有多年，我从他那儿学到了一件事，就是每天定时定点地写作。事实上，它对小说很奏效，后来我发现，它也是海明威、托马斯·曼、格林等写作的基本法则。韩东的肯定，激起了我在小说上一试身手的雄心。
　　 从这个意义上说，我至今欠他的债。很快，我的作品得到了国内两本口碑最好的月刊的支持，我确信何锐和宗仁发是出于偏爱，有时《山花》或《作家》一年会三次或四次不厌其烦地刊登我的作品。我与宗仁发的友谊开始于《凹痕》在《作家》刊出之后，我与他通了第一次电话。记得小说是那次谈话的中心，最后他忍不住评价了南京小说家。他说他最欣赏南京的两个小说家，一个是朱文。他没有再说出另一个的名字，好象在用停顿和沉默来暗示另一个是谁。我当时显得迟钝，难以猜到藏在宗仁发心中的谜底。直到多年以后，李修文才帮我揭了密。他说：宗仁发是太喜欢你的小说了，经常督促吉林的作家向你看齐，对他们说，你们看看黄梵是怎么写现实的，你们要好好学。
　　 听完，我一时语塞，心中充满了感念之情。记得几年前，报纸让何锐列举《山花》最看好的青年作家，他列举了韩东和我的名字。我不敢说我已经掌握了写小说的秘诀，但回首十二年写小说的历程，确实感受到了不少人对我小说寄予的厚望。依我看，这些厚望大致可以拆成两个部分，一部分如《作品》主编艾云、诗人赵丽华等所说，是我小说的语言质感吸引了他们；另一部分属于《大家》主编韩旭等所说，我的小说让现实充满另一种气味，不是土得掉渣的气味，是可能改变中国小说原有味道的气味。我承认，我的确是在一篇一篇去把握文体，同时期待中国小说能像新诗一样，迈入世界文学的境界。我当然不是凭空想象，中国的巨变已经在催生对城市的觉察力，城市将改变中国小说的原有秩序。可是单凭对城市的责任也帮不上什么忙，就如存在于王家卫电影中的上海气息，完全没有张艺谋的上海裹挟的那股县城气。我所关切的城市小说，就需要这种对城市的极端敏感。城市属于全人类，当我们把小说的探针伸到它的深处，才能觉察到城市小说与世界性的不可分割。
　　 坦率地说，有时读中国本来就稀缺的城市小说，会生出滑稽之感。里面描绘的只是表面的城市，甚至如同一个农民工能抓到的一点城市现实，作家的视线很少能穿过城市物象，抵达更新、更隐秘的所在。我不觉得自己的小说只是一个个例。我在深圳与王顺键，在北京与格非、李陀面晤时，都不谋而合关切中国的城市小说，都认同城市带来了一种变化的小说美学。大概因为写诗的缘故，从1997年写小说起，我对可能会成为表达障碍的文体意识，一直万分敬重，宁可让它毁掉我想说的一些话。文体有时显得独立于内容，可以视为是部分接受了现代派美学的结果。坚持语言在小说中的价值，可以避免产生王彬彬们痛斥的小说语言垃圾。
　　 我觉得文体意识，是现代派给予二十世纪小说的一个神奇礼物，只要适可而止（孙甘露们明显用力过度），城市现实就能跟随语言在小说中发挥全新的作用。的确，我在写作《第十一诫》等作品时，有时真像断了气一样。我发现有一个比喻可以很好地说明写作事实，如果把自由呼吸看作是表达内容，那么保持良好的文体则是屏气。两者的矛盾永无止境，好的小说就产生于两者的时刻争夺。有的作家上演的是屏气的绝技，他终其一生忘了呼吸；更多的作家则觉察不到屏气的需要。
　　 写出一个故事是一回事，而让一种合适的语调和声音驱动故事，则是另一回事。现在，到了该对乡村小说和文体垃圾失敬的时候，时代对小说这样的安排在许多国家都可以找到。同样，为了配合中国的城市经验，中国小说应该设法读懂城市。我认为，是城市物象而不是个性在左右我们，物象使小说人物变得更无助。也许城市已是我们自造的一个神，我们用多少故事也撼动不了它。更重要的是，我们人性的尽头会在哪里？也许人性与城市一样，再也不会停止生长。
　　 几年前的某一天，我突然看清了自己在探索小说时的困惑，从《凹痕》到《费马的灵感》、《女校先生》、《第十一诫》、《玻璃的刺痛》，以及近期的《马皮》等，我写写改改最多的不是文体，是如何达成对小说人物的微妙态度。我逐渐丢弃了早期塑造人物个性的方法，因为我渐渐明白，推动人物朝前走的不只是人性，还有改造人性的那些环境。它们指明了我的小说应该努力的方向。只有打破现有的美学和对人性的固见，城市小说才能渐渐找到自己的领地和作为……