艺术家大抵分两种：一种凭借着所谓的聪明或天赋，一朝成名，从此懒于进取，甘炒冷饭以度日，甚或欺世盗名；一种凭借天赋然而主要是毅力和对艺术的忠贞，愈往后愈发奋图强，不愿复制过去的光荣，苦心孤诣再造辉煌，纵有从高峰跌落之险，亦全然不顾。
　　 吴冠中显然属于第二种，不管他这一生饱受多少非议和冷箭，他对艺术的忠贞，只会随年月、名望的增长而加深。至死亦保有一颗赤子之心。
　　 吴冠中的备受争议，一部分缘于他异于世俗的审美观念，一部分缘于他坦荡耿介的处世态度。而后者恐怕是主因。从早期的“笔墨等于零”到晚年“美术协会成了权利衙门”这类言论，每一次，他都一石激起千层浪，因而成为众矢之的。他深感腹背受敌之苦，因而将一本文集命名为《横站生涯》，从这我们可以看出他的苦闷和倔强，一如当年鲁迅先生自言其处境。
　　 吴冠中还是青年时，鲁迅正是那一代人的心灵导师，因此，他私淑鲁迅，甚而想走文学道路也就不足为奇。他在文章里解释，若非年少的他第一次受艺术的强烈震撼，因而移情别恋，将感情更多地投入到绘画中，他很可能会沿着鲁迅的道路往下走，做一个笔扫千军的作家。然而我们回过头看，他虽一生都在为艺术积极进取、奔走，而文学却并未被丢下，而是被悄悄藏在了心里。我们从他那百万字的著作里，依然可以看出他对于文学的眷恋。而每一次的语出惊人，甚而引发笔仗，与其说是因为他的观念不容于世俗，不如说是因为他内心的纯净，他竭力保持着真诚和勇敢，面对外界的一切争议或诋毁。
　　 我曾仔细读完了《笔墨等于零》这篇文章和吴老那厚厚7卷本的文丛。对于他的许多观点，我都极力赞同。对于“笔墨等于零”一说，我不愿评判其是对是错，从我个人的角度而言，我既爱传统的笔墨精到的绘画作品，也爱那些不重视笔墨而别开生面的作品。吴老此说的初衷，目的不在于对传统笔墨的攻击，而在于提倡艺术界的独立思考，不拘成法。若说他是诋毁笔墨，不懂中国画，你又如何解释他对于前辈石涛、八大的推崇，如何解释他对老师潘天寿、好友李可染的激赏？对于这些人的笔墨，吴老何尝有过一句非议？
　　 “脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”（吴冠中）
　　 “石涛有云，笔墨当随时代。此一句是顶门棒喝，因思予以前自谓学古人，实则仅得其糟粕而已。一千年来，山水画中颓废出世思想，与今时代精神宁有些子凑合否乎？此尤水火不能相容，而予恬然自安，不思其过，又复侈言笔墨夫！所谓笔墨者，充其极不过优孟衣冠，今时亦何用此古人之翻板？离开思想内容不反求诸本，孤立以言笔墨，未见其有当也。学古人要为今用，故必有所创，创而后能合。往者已矣，迷途知返，请自今始。俨少记，辛丑春。”（陆俨少）
　　 “线条离开了对象的结构、质感，是很难判断它的成功和失败的，只有成功地表现了对象的结构、质感的线条，才是生动和有生命力的。”（蒋兆和答学生问）
　　 以上第二段文字见于国画家陆俨少1961年所作的一幅山水册上的题跋，之所以全文摘录，是为了避免断章取义——有人正是看了吴冠中《笔墨等于零》中的某句话甚至仅见此标题，就对其大加挞伐。第三段文字为人物画大家蒋兆和对学生“何为好的线条”一问的回答。陆俨少和蒋兆和各为山水和人物大家，笔墨都具有深厚的传统根底，他们这一番言论，恰可作为对吴冠中先生“笔墨等于零”的另一种诠释。很遗憾的是，传统的国画界，对笔墨二字痴迷到了走火入魔的境界，因此对于吴冠中先生强调“形式美”、提倡抽象画的言论极为反感。可是同是从传统中走出来的山水大家陆俨少、张大千、李可染，对于抽象绘画反而持赞同态度。画家赵无极坦言李可染能看懂他的抽象画，陆俨少在其自叙中对赵无极和刘国松的抽象画给予肯定和赏识，晚年甚至也做了一系列抽象水墨画，张大千更是如此，我们从其晚年的泼彩画中不难看出更多的抽象因素……这说明了什么呢？真正的一流中国画大家，对于抽象画派和新技法的表现并非那样敌视，反而是持赞赏和吸收态度的。——只有那些不懂西画，不谙新技法，同时传统山水画学养亦有限的中国画画家，才会保守到视一切新技法、新观念如洪水猛兽。
　　 当然，这并非是说吴冠中的艺术是完美的。他的油画，不管是保守派和激进派，想必对之都没有什么非议。人们对他的争议，往往主要是其中国画——这样说其实已经违背了先生的本意，在他看来，画是无谓中西的，正如我们很少说西方电影、东方电影，而统称电影一样，他只是要画画，要表达自己的情感，并没有刻意地去想自己的画是中国韵味还是西方韵味。他和老师林风眠的艺术观念一脉相承，主张绘画不分中西，只要是优秀的艺术品，何必强分中西呢？相对于传统的中国画，他的线条显得不够遒劲蕴藉，不过整体看来，因为形式新颖，构图别具匠心，其画面往往也呈现出一种传统山水难有的美感。我们只要看一下他那大量的水乡作品，就能看出作品所呈现出的浓郁的江南气息，当然也就是一种浓浓的东方情调。这一点，纵是笔墨功夫深厚的传统画家也难以企及。王国维论词有言：词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。此说恰可移来论画，盖笔墨之于绘画之意境，如语句修辞之于文章之思想，修辞固然重要，文章之主旨更重要。辞藻华丽，而内容空洞，正如王国维所评之“游词”，终无生命力。辞藻优美，思想深刻，固然最好，如不得，只好舍修辞而扬主旨。否则，白话文不会兴盛，八股文亦不会淘汰。——然而，这并不等于说八股文都是不好的，只是说白话文有其好的地方。对于吴先生的水墨画，我们亦可作如是观。
　　 先生的绘画异于其他画家之处，在他自始自终尊奉“形式美”，并一以贯之，最终形成他不拘一格的绘画风格。然而也正因此，他为此有些走火入魔，将形式美的探索走向了一个极端，以致许多画面流于符号化的印象。他刻意地回避传统笔墨，其实并无这个必要。看他的一些水墨画，我总觉得他明明可以把线条处理得更好一些，可是他偏要随手画去，似乎要以此明示他对笔墨的轻视。传统山水画有优秀的，可吸收的部分，这是吴老也认同的，但是我们在他的画里，看不到这种传统。这等于说，他在用传统的工具（宣纸、毛笔）来创作，可是却力避传统，——这与他反对的刻意求笔墨效果的做法，岂非同属于刻意？我们看他那些线描式的山水画，（如《巫峡魂》、《高原梯田》、《武夷山村》等）几近于速写作品，只是外加了一些色彩。构图简洁奇巧是其所长，笔墨无神是其所短。他说：“脱离了具体画面的笔墨，其价值等于零。”这话也意味着没有脱离具体画面的笔墨，是很有价值的。但是我们看他的这些以线描为主的作品，仍然不重视线条，都是千篇一律地速写式的画线。如果真要吹毛求疵地计较，那么，脱离了具体画面的笔墨，仍然是有价值的。随便在纸上画一条线，甚至是一个点，它带给人的心理反应也会不同。这一点早有研究视觉效果的专家得出结论。线条的长短、粗细、浓淡，给人的感觉是不一样的。书法就是最好的例证。（而先生又对画上题跋的书法是不屑一顾的。）即使是先生最崇拜的梵高，他那旋窝型的笔法不也是其焦灼心理的真实写照吗？所以，反对笔墨的程式化诚然没错，但是我们看先生这一类作品时，我们是否感到他老人家的笔墨走入了自己的程式化？这是否又是每个画人该意识到的呢？
　　 我遗憾的是，假如先生在提倡形式美的同时，又能加强中国画方面的修养，注重笔墨的作用，那么他的画，恐怕会表现出更好的美感。正如当年提倡白话文的先贤，纵然不遗余力提倡新文学，一旦落笔，谁没有点旧文的影子在里面呢？这并不妨碍其白话文的价值啊！此例可供我辈参考。假使鲁迅于今复活，见今乌烟瘴气之白话文，恐又当提倡古文矣！愿今之学画者，勿对传统不屑一顾，亦勿为传统所缚！
　　 后记：仅以此文，作为对吴老逝去的缅怀。先生一生坦诚直率，不作媚俗之语。我今发此不敬之论，非为唐突逝者，而实为尊敬先生，贤者面前，纵属冒犯，亦当犯颜直说。
　　
　　 2013-10-28午于绍兴醉墨堂