【从陶轮的方向看】
　　 年少的时候曾在乡下见过烧窑，见过一双粗大的手怎样使陶轮旋转，使陶轮上的粘土顿成瓦筒状的场景。现在，这场景被我联想到诗歌写作以及现代诗歌的生态上来了。诗人正是这样一种使陶土揉抟成形的人。他必须有一双使陶轮旋转的有力的手。正如台湾诗人林盛彬在一首诗中所写的那样：“为了一个形象的诞生／捏塑着辘轳上湿软的陶土／在泥土中／把自己转成／水里的梦”。
　　 七十年代在台湾文坛曾发生了现代派与乡土派的争论。这一争论似乎在五十年代末台岛现代派发轫之初就埋下了根。这一争论的性质在第三世界文化语境里显然具有普遍性。它实质上是一场本土文学派抵制与反抗西方文化权力中心和文化殖民主义，对六十年代大行其是的主流性现代派发起挑战的运动。伴随这一争论展开的似乎是台岛诗歌古典主义的回归与崛起。但这只是一个存在于字面的判断。在我看来，在理论上通过命题和逻辑进行争鸣是一回事，而呈现在诗歌文本中的构成状态是另一回事。因为诗歌本体永远是圆的，而关于它的理论及其争鸣则是方的或扁的。问题正在于，我们总是将二者加以混淆和替换，总是将方的或扁的代替那圆的，以至于使圆的也变成了扁的。
　　 诗歌本体正类似那旋转的陶轮，它有它自己的轨迹和角度，它有它自己的无方向所隐涵的可能的方向。不同仅在于，我们永远看不见诗歌本体的“陶轮”，我们只看见每一首诗，每一个成形的“陶器”。在这里，诗歌的关键“陶土”之一是语言。诗歌不仅是语言的艺术，而且是特殊的最高的语言艺术。汉语诗歌接受现代主义，跟政治、经济和时尚直接照搬西方话语大不一样，它无疑必须经过这一古老语种的过滤、熔炼和再造。这一过程是语言自身功能和创造性主体双向共造的结果。一个极端的例子是，所有翻译过来的西方诗歌都是另一种汉语诗歌。这正如唐诗译成英文后已是英语唐诗了。对此叶维廉先生对唐诗和英译唐诗之间存在语种和文化之差异作了深层次研究。我的一个观点是，就诗歌而言，不是你想怎么“化”就“化”得了的，无论是“西化”还是“汉化”。语言构成了一个无法逾越的天然屏障。
　　 二十年代李金发大搞象征主义够“西化”了吧，意象和句式够怪诞吧，但他的语言骨子里有很深的本土或者古典主义的印记。在《弃妇》这首诗中，大量出现了古典词和“之”字型句式。这恰恰是李金发自己所始料不及的。台岛现代派前驱诗人纪弦、罗门、洛夫、痖弦的诗作也同样如此。比如标榜“新诗乃横的移植，而非纵的继承”的纪弦，他的《一片槐树叶》、《你的名字》等诗具有浓厚的古典主义气味；在更为激进诗人罗门的《麦坚利堡》、《流浪人》那里，本土汉语微妙的“自造”功能同样细及毫发，如这样的句子“把酒喝成故乡的月色／空酒瓶望成一座荒岛”（《流浪人》），就很难说是现代主义的。这里是不是存在一个我称之为“语言无意识”的问题？语言同样也是圆的，坚硬的，但加一点“水”（想象或形式）就会变软的。只要我们进入并揉抟它，一个语种所包含的全部质素、现代和古典的矿物质都可能随之进入。我的意思不是否定中西诗歌之间存在相互影响、相互渗透的可能，而是对那种将理论争鸣中使现代主义与本土主义对峙起来的“灰色”模式，带进“常绿”的诗歌写作中，进而在诗文本中单向“移植”或单向“过滤”的观点及做法持怀疑和批判的态度。在现代文学史的进程中，欧化与本土化是一种无以回避的艰难纠缠与相反相成的融化，鲁迅曾精辟地指出，存在着内外两重桎梏的危险，它是由我们的“迟暮”所引起的。本土主义者对诗歌“他化”的盲目恐惧和抵制，其意义仅停留在捍卫文化主体性的层面上，一旦进入“旋转”的“圆”的诗文本便觉得十分多余和可笑。他们拥有“土是台湾的土／水是台湾的水／在此土此水中长成的双手”（林盛彬）这样的优势，又何必担忧那加入的新的质料和新的“捏塑”方法？而在相互影响、相互渗透的更深层面上（主要是指精神和技巧），同样也存在一个“化他”与“他化”的区别。“化他”是坚持主体的，以“我”为主；“他化”是被动模仿的，以“他”为主。当然，语言本身存在着“化他”的功能，但让母语独自承担这种责任是十分危险的。
　　 一般而言，古典主义是专指历时存在的传统以及符合这一传统原则的思潮和流派。这是本土文学论者一个基本落脚点。最新一代台岛诗人杨佳娴坦言：“总是希望能在现代诗的写作揉合古典的意兴，不仅仅是典故词汇的使用，还包括古典如何被转用化开在现代的语言当中，还能保有那份婉蓄的风致。”这里实际上已含有这样的意识：我们必须从共时性角度来重新理解古典主义或古典性。且不说“语言是传统的水库”（伽达默尔语），语言中的传统如同人身上流淌的血液；即便从语言在特定历史时代的诗歌积淀的形式来看，一个语种的独特优势和魅力也往往被发挥到极致。
　　 中国古典诗的优秀部分将汉语内在的长处和美感质素呈现得淋漓尽致。这种积淀的美感质素和优势在特定语种这儿具有恒定性，它不会随着一种诗歌形式的衰退而消失。它依然活跃在当下“旋转”着的现代汉语之中。它是“古典性”的，同时它也是“现代性”的，可以称之为古典的“现代性”或现代的“古典性”。在诗歌写作中过分地区别或留意现代性和古典性，或者将它们对峙起来，在我看来是没有意义的。台岛现代主义诗歌的优秀部分，其内在精髓依然隐涵着古典主义，正在于这个有趣的悖论。美国语言学家萨丕尔指出：“一种语言认为有力、美的，在另一种语言里是恶劣的。具有高度屈折形式的拉丁语和爱斯基摩语容易采取繁复的叠尾结构，在英语里这就叫人讨厌。英语能容忍，甚至要求，散漫的结构，在汉语里这会是淡而无味的。……但是我们也不要过分妒忌汉语的简练。我们的东倒西歪的表达方式自有它的美处。”任何时代的诗人和诗歌，无论具有怎样的先锋性，无论具有怎样相对的现代性，都不可能绕开本土语言的优势和弱点。
　　 博尔赫斯曾坦言：“我作为一个阿根廷作家，必须用西班牙语创作，因此我很了解它的弱点。”而歌德更说过，他“必须驾驭世界上最糟的语言：德语”。在这个意义上，一个民族的诗人的命运带有宿命色彩，母语是他的根和血液，是他的遗传优势，以及他的不易觉察的弱点。在我看来，有关诗歌的“本土性”的核心，在于如何兼容或包容外来的有益成分从而呈现本土的生存状态和本土的语言优势，也在于深刻地了解本土语言的特点、弱点甚至缺陷。台岛诗歌在大陆诗歌处于非正常时代所进行的实验，曾经给大陆新时期现代诗歌以有益的影响和借鉴。但我们也应该看到，那些刻意进行古典主义实验的，往往效果并不好。在大陆诗坛不是也出现过所谓的“八卦诗”、“星象诗”么？
　　 从陶轮的方向看，就是回归到自足而圆的诗歌本位和语言本位，回到守护这一本位的诗人的主体性那儿，使母语之“陶土”所深藏的各种元素和美感质素被激活起来，并创造性地重新包蕴、揉塑它们。
　　 那么最近的台岛诗歌究竟怎样了？七十年代那场争论所隐含的命题及其潜在的二元张力，在台岛文坛并没有消失，并在新一代的作家和诗人的作品中呈现出来。我们可以从台岛新生代诗人杨平、林盛彬、赖贤宗、张芳慈、张信吉、黄屏渝、杨佳娴的作品寻找踪迹，看看他们是否“凝神聚气／挤压堆捏／湿冷的土块／在手中豁然成形”，是否“将妳的灵魂／从颈身处逐步提起”。要做到这一点，全系于陶轮背后那双使之揉抟、旋转的手。
　　
　　 【气球飘飘】
　　 我在读唐·巴塞尔姆的小说《气球》时，忽然感到气球这玩艺也是不好对付的，弄不好还会令市政官员尴尬，伤透脑筋。它的悖理行为究竟是幽默还是反讽，我一时也说不清。但作为一个信奉并实践极简主义原则的作家（这一直是他的建筑师的父亲所恪守的），“减少、简单、集中”的座右铭，已使他在小说中大量省略掉了一些内容和内情，以致于我那点可怜的判断力，只能在“充足了气的表面”“蹦蹦跳跳”并“摔倒在地”。当然，对这只“无目的性”的气球，作者还是比较生动地向我们描述了它“膨胀”的过程：那只气球从十四街的一个地方向北膨胀，在人们的酣睡中伸展到公园并横罩广场上方，第二天上午它甚至已覆盖了四十五个南北向的街区，以及东西的一片不规则地区。这只气球“大部分涂着不扎眼的深灰色和褐色，反衬以红褐色和浅黄色。……加上故意地不作最后涂饰，使它的外表显得很粗糙、不起眼；内部的重量上下波动，在很多个部位上小心地调节着将这个庞大的变形的形体定在空中”。按作者的说法，它是“膨胀史上重大的里程碑”之一。
　　 我在想，如果巴塞尔姆的气球出现在我童年的天空，说不定会吓坏我以及周围那些迷恋气球的人们。这当然是一种假设，准确地说，是从假设中引出的假设。事实上，当我偶然看到六七十年代的旧片中闪过的镜头，甚至也会产生一种不真实的、虚构的感觉：那些齐刷刷的手臂、林立的旗杆、攒动的人头和飘飘欲飞的气球，以及触目惊心的标语和呼拉拉的鸽子，它们是被怎样奇特的逻辑链维系起来的呢？至于我自己，一个置身其中的小小个体，是否也是在这种比我的生命强大无数倍的雄辩的推理力量中出生并长大的呢？现在看来，从那些强烈的气流漩涡中旋飞出来的气球，它们并非一戳就破，或者一松手就飘得无影无踪。它们也许收集并提炼了世界上所有隐匿与虚浮的“轻”物质，使下坠的、类似花岗岩下面的生存以及落叶，变得丑陋、肮脏、不堪忍受，以至于我在追寻仍在过去时光中飞驰的童年和少年时，不得不坦率地承认：我爱气球！
　　 气球的确有许多优点：轻盈，飘逸，优美，喜气洋洋。在某种特殊的场合，还具有任性的、激情飞扬的狂想式风格。给我印象最深的是，祖母为我吹气球的时候，她的脸随着红气球逐渐膨胀而更加苍老，皱纹绽开，以至于那干瘪却又鼓起的腮帮隐于红气球后面时，我只能看见缕缕白发贴着球面颤动。每当我想到这个细节，我就触摸到那些个风起叶落的阴沉的下午。后来，我亲眼看见戴红箍儿的一群，为首的当然是居委会主任，她领着一帮人，涌到我家门口，勒令我的祖母限期离开省城。祖母站在门口，大约感到太突然，一时慌张得不知所措。我在楼道里靠墙站着，被这个场面惊呆了。我听见祖母嗫嚅着，似乎还在分辩什么，因为牙掉光了，吐字也不清，但迅即被异口同声的“你是富农分子，要回乡彻底劳动改造！”这句口号极响亮地镇服了。我记不起来当时我的手里是否拿着红气球，但我的脸色肯定象一块旧报纸。我经历了平生第一次复杂而压抑的矛盾心境。这究竟是怎么一回事呢？当然，对一个少年而言，他不可能将一种糟糕的心情维持多久。他开始沉迷于一种怎样使气球不会炸掉的奇特想法。
　　 在随后而至的“省革委会”成立的那些狂欢的日子里，我被“丢”在长江路边上父亲的一个朋友家里，尽情玩耍，并爬上高大的法梧鸟瞰游行的人流。有一天早晨，某个楼道里发现一个死去的女孩。一些老人和妇女蜂涌在那儿，那暗灰色的小脸和散乱的头发被我从密密的人缝里看到：那简直象从灰堆里捡出来的，正在干瘪的，灰蒙蒙的气球。人们在唏嘘，摇头，窃语，只是没有人认领，也没有警方出现在现场。可能正因为此，这么多年来，它似乎是与特定的时空无关的死亡事件，而造成这种死亡的蛛网般的细节也隐没在那个夜晚所捂紧的黑暗之中。
　　 作为“缺席”的历史事实的现场目击者之一，我那时只是对同龄人的死亡本身感到莫名震恐。大人们都说街上有“拐子”，甚至说，不要相信那些给你气球玩的人。这显然对我摩挲气球的触觉造成了某种潜在影响：它的细腻、鲜嫩、圆润如同满月之婴的皮肤，若干年后竟让我生出阴冷潮湿的手感来。
　　 巴塞尔姆在设计他的心爱的气球时，显然无法顾及到这种事实，并且他的气球庞大、敏感得有点过份，以至于它“以轻微之极的压力抵在大楼的一边，贴得那样紧，气球与大楼好象化为一体”，从而引来了孩子们在气球面前“蹦蹦跳跳”和“欣喜若狂”。但我却据此认为，巴塞尔姆也许什么也没有看见，他纯粹是基于一种虚无，一种饥饿，因此才将气球画得如此之大，让虚弱而又小心翼翼的人艳羡不已。将近三十年前，我们全家下放在江南的一个极为偏僻、封闭的乡村。清一色草屋的村庄除了飞鸟和蚊蝇，几乎找不到飞飘在空中的事物。气球突然从我习惯的世界里消失了。这种洞开的空无也许更为真实，而光秃秃的真实也许更为可爱。那时我还不到十岁。当母亲在河边剖鱼时，我看见白色的鱼鳔在水流中飘浮。我不知道能不能将它视为世界上最小的气球？它来自一个只能用腮呼吸的、小小生命的内部。也许鱼们就是借助它们来想象水流以外的事物，并决定浮游的远近深浅。除非你杀死鱼，否则你不可能拿走它。
　　 后来，我对周围显现出来的事实感到惶恐：这儿的大肚子病、粗腿病、粗脖子病的确不少。它们在人体的不同部位膨胀、鼓突，表皮被绷得水亮又光滑，浑圆如球。它们迫使生命慢慢沉坠下去，像从果核内部烂掉的落地果一样。对乡民而言，沉坠不过是向泥土更靠近一步。反过来看，沉坠也可以说是一种飘升，它轻得叫人无法承受。毫不讳言，我所触及的软组织在时间流逝中已成为坚硬之物，如果此刻我不是用另一种触须去抚摸它的话。
　　 在苍黄的、闪着零星爆竹声的旧历年底，我看见杀猪佬正在桶架上，“吹”着一口肥猪。他用嘴巴对着一只蹄子吹气，腮帮子鼓得不能再鼓，眼珠子也凸得不能再凸，于是那口猪便胀大起来，栩栩如生。这时杀猪佬便抖着一根细绳，一把将蹄关节扎紧，不让气一溜烟跑掉。杀猪佬干得多么巧妙！根本用不着巴塞尔姆所谓的“把往里充氦气的唧筒藏了起来”，以及“官方不能查明入口处－－也就是注入气体的地方”。吹气，看来并非仅仅气球需要，在昏暗的地面，凡需要它的都蛰伏在那儿，包括那个釉黑粗壮的吹火筒，只需一口气就可将死灰吹燃。
　　 让我惊讶的是，一个放牛娃竟然将吹得滚圆的猪尿泡，拿在手上玩来玩去。看上去，那玩艺也能在空气中飘飘荡荡，似乎并不比气球逊色多少。在偏僻又封闭的旧历年底，尤其在阵阵“丰收”的锣鼓声中大队长和社员们喜气洋洋的时候，用那白色的、有点臊味的球体来庆祝一番，肯定是热烈的、极为别致的。也许巴氏会怀疑那个放牛娃有点“后现代”的味道，但我坚定地相信他是纯朴的，只是有点顽皮，并且他可能还是一个文盲。他怎么能知道，一个飘飘荡荡的猪尿泡，在民间野史中也能擦出一点意义呢？当然，那个放牛娃肯定已经长大，说不准还当上了村长什么的，但他决不会告诉我，那个可爱的“白色之球”延续了多久，它是何时爆炸的。
　　 巴塞尔姆已经死掉了。他在写作中过量地抽烟而得了喉癌。他变得不可救药。“我们喜欢里面有大量废话的书”，他借作品中的都市小矮人如是说。他的《气球》依然飘在世上也是不可救药的，因而会令一些“持敌对态度”的人头痛和发窘是自然的。其实，“移走气球很容易，铰接式卡车拖走了瘪了气的那层皮，现在它将被储藏在西弗吉尼亚州。”他临走之前，毕竟在结尾处作了交待。而我想寻找的只是被枯枝桠扯住的干瘪的老气球皮，以及另一些爆炸后残留的碎片而已。