一、小西的紫薇
　　 紫薇是《诗经》里的植物。无论音节，还是意象，默念着“紫薇”，很容易地让人想起一个乡间的女子，婀娜多姿的女子，“似痴如醉弱还佳，露压风欺分外斜”（杨万里《凝露堂前紫薇花两株，每自五月盛开，九月乃衰》其一），她有着芳香的倩影，安静的自持。盛夏，花朵开得丰盛端庄，令人暗暗吃惊；风霜既至，却也坦然自若，斜斜的花影，如同一种清凉的慰藉。
　　 在中国的诗歌里，紫薇是艳艳晴霞，是霏霏绛雪，是静女其姝，是幽姿自喜。紫薇之美，美在秋日。李径桃蹊荒芜，而紫薇的花丛铺陈出一片热烈的情意。诗人的触角是敏锐的，他们在赋予紫薇以审美理想的同时，也接收着紫薇传递的生命的消息。
　　 青岛诗人小西生活的现场有一些紫薇在生长。作为植物，它们是城市建筑精巧的修辞，却也是生活必然的遇见。一个黄昏，诗人小西从工作的疲劳里往回走，也可能逃离生活的琐屑到外面去。她想，日日走过的紫薇，在这黑与白的缝隙里，总该有一点点变化吧。这样一个美好的念想，使她发现紫薇是这个黄昏唯一的光源，一种妥帖、安适的光芒，把她覆盖了。岛城的海水之深之远，就像未来一样遥不可及，只有紫薇，在她的眼前盛开着：“一切都浮出水面/假意和真心，并不重要/之于海水的距离/我更倾心于一株紫薇。”（小西《紫薇》）
　　 小西实际上是以诗歌的方式来面对她自己。海水波澜壮阔，但是它的涛声远在千里之外，与安静的黄昏无关，与小西的内心无关。海水作为局外的事物而存在，它使得黄昏的背景无限放大，又无限缩小，缩小到一棵紫薇的空间。小西的“倾心”实则是一个尺度，遥远的海水因为无法丈量而使量度失去价值，耳不得之而不为涛声，目既遇之而成色，眼前的紫薇，目光一打量，就认出来了：她是诗人的另一个自己。海水和紫薇，小西从两种事物上找到了价值的尺度：远处的虚无缥缈不名一文，近处的繁花一枝千金难买。这首诗的背景，是由海水和紫薇一远一近两种事物搭建起来的广阔天地，小西置身的场所乃是紫薇的色香形所构成的狭窄空间，因为心灵的在场，这棵紫薇被突出了，盛开在视觉的中心。在视觉之外，海水无法把控，它的起伏涨落不是生命个体所能主宰。人能主宰什么，视觉的中心又存在着什么，诗人的呓语使得偌大的海水世界归于虚空，之于心灵，只有紫薇是鲜活的存在。一个秋日的黄昏，阳光隐身了，外部纠缠着的光与影渐次消失，各种事物的光芒正回归它的自身，此时此地的紫薇，非彼时彼岸的海水，小西觉得，紫薇在向她暗示着一些生命的消息。
　　 尺度。小西的《紫薇》是要给心灵一个尺度的。古人发明了度量衡，确认了实物的物理属性，也使得生动的事物沦为一些枯燥的数字。地球到太阳的距离，都可以用光年去测量了。我们的心灵还需要怎样的标尺？就像天平的两端，一端是假意，一端是真心；一端是痛苦，一端是幸福，那么，内心世界也过于简单透彻。或者，一端是外部的海水，一端是内心的紫薇，心灵的层次也只是停留在表面。个体生命的长度无需尺度，它的终点一目了然。
　　 “它漫不经心地，从上向下开/我有时看着浓烈的紫，担心/它会忍不住啜泣起来”,小西目睹了一种盛开，从形而下的花朵到形而上的内心，小西捕捉着紫薇深处的消息。看着浓烈的紫这花朵美的极致，她忽然有了浓郁的忧。花朵迎来饱满之际，也是滑向枯萎之时。紫薇能够承受生命的繁华富丽吗？它的情感太浓重了，过分的沉浸，一旦抽空，它置身的现实会坍塌吗？浓烈的紫，可能的啜泣，这实质上蕴涵着一个贯穿古今的悲剧故事。潇湘烟雨湘妃竹，浔阳江上琵琶女，让人念及所有美丽的女子痛苦的遭际。那些才貌俱佳的女子，并不都是能在美丽的顶点把控自己的命运的。有花有多少笙歌，无花就有多少啜泣。青春的翩翩舞姿，描画出花瓣凋零的雏形。诗人的心是微微的疼，暮色也无法掩盖一个诗人的忧伤。
　　 内心的痛感使人冷静。当你冷静下来的时候，你就看见了紫薇开放的整个过程，“但开到小蛮腰的部分/它优雅地，恰到好处地/把忧伤截住”，从浓烈的紫到优雅地截住忧伤，从花冠的重到小蛮腰的轻轻托住，这样的一朵花，它的美惊心动魄，却又悄无声息。在一定的时空之内，用内心的力量把浓重的忧伤消融，把重的事物轻放，紫薇的花瓣绽放的距离，不就是心灵的尺度吗？紫薇自我的调适使得它的花瓣愈加丰富美丽，这个黄昏也趋于明朗透彻。
　　 小西的《紫薇》描述了紫薇完整的开放。从咸涩的海水到芳香的紫薇，从浓烈的紫到优雅的截止，整首诗在由凝重走向轻盈，由忧伤走向释然。一首短诗，写得如此波澜起伏，曲折有致。诗歌的语言就像花瓣一样干净，自然，几乎没有形容词或修饰语，诗歌的力量完全依靠诗人小西简洁的叙述。
　　 从《诗经》里一路开花，紫薇有着自己的花语。在这个黄昏，小西谛听着紫薇的消息，经由一首诗歌传达出内心深处的花语：给心灵一个尺度，让人在遭遇忧伤之时，懂得节制，或者把控。
　　
　　 二、在诗歌的起点上
　　 去《诗经》里徒步，你会遇见什么。
　　 “遇见你时,你正在家乡的田间走着/坡上苗木青青,坡下河水闪光”，这是诗人高文的一次徒步。他也许正走在乡间，也许在城市的水泥牢房里，这并不重要。从坡上的苗木到坡下的河水，他以诗歌的方式建立了美色的坐标系，苗木如静女亭亭，河水似裙裾飘飘，苗木用它青青的颜色使时间停驻，流水则把自身的光线指向了无限。走在乡间的静女，如同露珠在草叶上滚动，身上携带着青青苗木和闪光河水，携带着一个青青亮亮的田野，一个清清纯纯的家园。苗木和河水，作为诗歌的两种景观，就像天平的两端，静女使它们平衡着，映衬着。美色从来都不是一个独立的存在。乡间的事物也因其相与为一而获得整体的美感。
　　 “我从水边的植物上，顺手摘下一个词语/在诗经里，为你盖一所房子”，诗人故意用“词语”把现实的世界和表面的繁华颠覆，他借此让美色永驻，实际上是在建构自己的内心，他希望自己的内心能够承载这盛大的美色。像一个就地取材的工匠，他从《诗经》的植物上找到了建筑材料，词语是砖石，诗行是檩条，他开始建造诗歌的海市蜃楼了。
　　 安徒生在美丽的童话里描述过一个愚蠢的皇帝，他穿着一件并不存在的新衣，招摇过市，去参加游行大典。他沉浸在虚无缥缈的幻境里，领受着文武百官的庆贺。照本宣科的教育，都在极力渲染着他的愚蠢，而忽略了他在某一瞬间获得的真实的幸福，尽管这幸福是来自别人的谎言。从某种意义上说，诗歌就是一个温柔的欺骗。现实世界是物质的累积，诗人需要一个精神的出口，需要诗歌以海市蜃楼的方式容纳自己的内心。无论是李白的仗剑出游，还是杜甫的登高悲秋，漂泊已经成了诗人的宿命。诗人渴望一个家园，让疲惫的心安顿下来。而诗人总在漂泊之中，只有诗歌能使诗人陶醉，所谓意境，其实只是诗人眼中一种无法言说的恍惚，此时，诗行就像长长的缆绳，把一个个异乡拉近成故乡，诗歌，是诗人最初和最终的家园。诗人在异乡的孤独和现世的困顿里，反而与诗歌的关系渐行渐近，直至返回诗歌的起点上，与“静女”相遇，获得温情的抚慰：“你穿了盛开的棉花，穿了柔软和温暖/从三月，走到下一个三月。”
　　 虚像。我不得不说，诗歌是心灵的具象，是现实的虚像。诗人高文去《诗经》里徒步，只是他的一次情感的徒步，是他的一部分离开他的身体而出走。现实以物欲的呈现方式让人眼花缭乱，而高文在搭建着他心灵的房子，一砖一瓦。柔软、温暖、湿润，他所采用的只能是这些“很轻很细”的词语，他所做的也只是用纯棉“布满你居住的斋室”。他像蚂蚁一样忙碌着，无声无息，无休无止。他感到了物质对他的劫持，还是诗歌之于心灵的必需？他想让生活从自己的内心开始，“从三月，走到下一个三月”。三月，是起点，也是归宿。其间要历经风霜雨雪吗？要遭受起伏涨落吗？他没有说，或者不需要言说。从三月到下一个三月，这是柔软温暖的循环往复，是诗人心灵的徒步在吻合着自然的节奏。这样的徒步，是现实的反方向的一个虚拟动作。无论他栖身何处，他的生活都产生了美丽的幻觉，他在虚无的幻境里看到了真实的自己。他徒步其中，蓦然发觉，心灵的时空如此鲜活而又宏阔，他忽然有了一个农夫式的灵感，要盖一所房子，诗经里的房子。农夫的房子，使得他们达成了由游牧到群居的进步。高文的房子呢？他是借助房子来确立内心的秩序，给心找一个家。他事实上想以虚无的房子来呈现自己的内心，他的《诗经里的房子》是一首关于构建内心完美秩序的诗篇。
　　 让我们看看古代诗人行走的方向吧。东晋诗人陶渊明“误落尘网中，一去三十年”，他深感“尘网”和“樊笼”消耗着他的生命，剥蚀着他的本性。抵制外部折损的途径只有一条，那就是返回自己的内心。“守拙归园田”，“复得返自然”，一“归”一“返”，诗人的脚步清晰，他回到了生命的起点上：性本爱丘山。陶渊明用一首诗来诠释心灵的回归：以方宅草屋结构心灵的居住地，以十余亩八九间来获得心灵自由度的最大值。
　　 诗歌的起点是《诗经》，几乎所有的诗人或早或晚都要回到这个起点上去。高文在起点上发现了什么？他看到了美色像棉花一样盛开，河流像春天一样源远流长，一切事物的本性都以本真的状态存在着。“我怎么变成棉花一样了”，他借“静女”的问询给出了一个答案：事物在返回它自身的本真本色本初的时候，它便抵达了美丽的极点幸福的顶点。高文要写诗了，在那一个瞬间，温暖、柔软、湿润、细腻成为他全部的情感体验，他要讲述他在起点和心灵之间获得的幸福，细微而奢侈的幸福：
　　 “静姝斋里的声音，很轻，很细/带着湿润，极像月光下你的名字/用一把小刀/修改着我，每次逃亡的企图。”
　　 他要逃亡吗？他要逃离他《诗经》里的房子吗？我觉得，这是诗人沉浸在巨大幸福之中的一个自我炫耀，他的口气洋洋自得，仿佛一个谦逊的君主在絮絮叨叨着“寡人无德”：不是我不想逃离，而是这幸福的愉悦像棉花一样包裹着我，使我无法挣脱；一把小刀正温柔地切断外部世界对我的缠绕。