1980年夏，海天佛国普陀山观音道场重修复兴，一位书生，风尘仆仆，放下行李，沐手焚香，按佛教仪轨向观音大士顶礼后，走向厢殿，铺纸濡毫，凝神片刻，立时书写了一副两丈多高的楹殿：
　　 尘含宇宙，芥纳须弥，悟兹理者，方知人生本具足；
　　 度尽众生，拔空地狱，矢此愿时，当证佛法是大雄。
　　 字字沉著静穆，天然不雕，围观者一片惊叹。普陀山住持妙善法师，以及正在普陀山访问的香港大屿山宝莲寺住持圣一法师，还有美国全美佛教会主席寿冶法师，对这位书生的悟性和宏愿十分嘉许，都收他为记名弟子——他，就是著名书画家、安吉国际吴昌硕艺术研究院院长，浙江省书法艺术研究院副院长陈梦麟。
　　 陈梦麟出生于浙东三门湾，这个海边曾出过书法家章梫（章文晋的父亲）和画家潘天寿。他自幼熟读唐诗，稍长遍览经史子集。“反右”斗争的教训，使他认为“文艺，末技也”，所以报考了浙江大学物理系，攻理论物理。在浙大，他当过学生会宣传部长，兼艺术队队长，指点江山，激扬文字，吟诗作画，无所不能，被公认为全校一枝笔。以致于二十年之后，浙大名誉校长刘丹先生还回忆说：“我从教四十年，学生遍天下，陈梦麟是最博学的。”在苍生蒙难的十年里，陈梦麟先生当然地也遭到迫害。在牛棚里，他与“走资派”、“反动学术权威”、“反革命”同处一皂。劳改时，用拖把在地上写大字，笔笔中锋；用铁镐在防空洞壁上炼篆刻，古色古香。静下来时，用写交待的纸默写了唐诗三百首，从中探出古诗声律；对古今汉字进行揣摩，冥思六书源流，为他以后的文字学论文《论转注》打下基础；著了诗集《花港百日草》、《秋风辞》，画了《霸王别姬和刘邦别姬图》。
　　 1968年，他戴着“敌我矛盾作人民内部矛盾处理”的帽子，分配到安徽。先是部队农场，后到泾县山区，面朝黄山背朝天，移山改田学大寨。他在乌江项王庙前、当涂太白楼上，临风洒泪；他在黄山绝顶、九华天台，得意长啸；他访问了大学士张英、大博士胡适、国学大师胡朴安、书学大师包慎伯的故居，他与前辈名家孔小瑜、肖龙士、葛介屏及山野隐逸胡传潘、张先桢诸公结忘年之交，结识了吕蒙、黄永厚、肖峰、张法根等当今艺术家，尤其是《念奴娇·题黄永厚画哭彭贺陈帅》一阕，与画坛怪杰黄永厚莫逆于心。十年山沟生活，无所事事，使他成为一个创痕文学作家，发表了《门友》、《雅案》、《十三点》、《海涂泥》、《海誓》、《校长的女儿》等多篇短篇小说，著杂诗集《麓樵唱》，杂文《黄州谈鬼录》；画作有《黄山图册》、《小乔墓》、《乌江渡口》、《太白楼》等。
　　 1977年，浙江大学对她的学生陈梦麟彻底平反。1979年陈先生回到杭州，管理浙江省高等院校的科研工作。他利用手中的一点点权力，支持“湖上四老”（马一浮、朱师辙、张宗祥、徐映璞）的遗作整理研究，支持姜亮夫先生的敦煌学研究，支持毛昭晰先生的史前史研究，支持洪世清先生的岩雕创作；他曾协助朱金楼先生整理刘海粟资料；协助沙孟海先生誊写整理《中国艺术大系·书法卷》。与此同时，他本人对画理的研究也逐步形成较为系统的见解，他服膺潘天寿的“承革”观点，吸取了顾恺之、谢赫、董其昌、石涛及黄宾虹、潘天寿的理论，参以儒释道的学说，结合马克思、贡布里希有关美学的观点，写出了《论中国画的气》、《论石涛的“一画”》等论文，及关于当今名家黄永厚、洪世清、孔仲起、吴山明作品的评论文章。在书学方面，他发表了《论转注》、《沙老谈书》等，其中《论转注》是六十年代以来国内有关六书学的惟一论文。
　　 1990年起，陈梦麟先生任浙江省书法艺术研究院副院长，美学研究所研究员，同时进行了从诗文到书画，从理论到实践的创作活动。
　　 潘天寿说：“文人而兼画家，画家而兼文人，是中国绘画史上一大特点。中国绘画以此而进入超逸的境地。……学问一多，即容易贯通，一时透脱，自不肯拘拘于形似，做造化奴仆。于是求理想之寄托，性情之抒发，神游物外，笔参造化，以尽自由挥洒之雅兴。”（《论画残稿》）。陈梦麟先生由诗文入书画，意境便高，眼界便阔；加上书法功底深厚，所以笔墨自如，意在笔先。陈先生学问既博，交游又广，所以自觉能通石涛和尚之“一画”；“一画”既通，一通百通，他的书画作品，往往任气所驱使，行乎不得不行，止乎不得不止，纯出天机，从不重复古人，也不重复自己。
　　 他的技法是从“四王”入手的，当世俗一片贬低“四王”的时刻，他偏认为“四王”是中国传统的最好教材，技法多，难度大，无一丝偷机取巧的心理；从“四王”加以洗炼，而学董其昌；加以变化，而学石涛；然后上学北宋，近学黄宾虹。他说：“只有懂得中国画史，才能体会到黄宾虹的伟大，才能体会到潘天寿的伟大。两位力挽万牛，振三朝之衰，用心太沉重了。宾公山水，使传统笔墨的能事毕矣；寿者花鸟，不是‘花花草草而已’的偏师，而是气势磅礴堂堂正正的正黄旗。寿者的野草闲花，比人家的高山大壑气势还要大。”“傅抱石是从传统的八卦炉中一个斗翻出来了，把传统的勾勒皴点改为墨团和散笔，创造出新的笔墨和新的审美观，所以是黄潘之后的大师，其余的都是作家或名家而已。”
　　 因此，当陈先生进入创作阶段后，能得心应手地运用各种技法抒发自己的胸臆，表达物像的神情。他的笔墨随着情绪的变化而变化，甚至随着天气的变化而变化。那一年为悼念周总理的***发生后，他画了梅兰竹菊四屏条，一反传统的“四君子以清为上”的规则，每幅都用四尺整纸画：梅花象热血似的洒了一地，枝以焦墨狂刷，题诗“沥血唤回春满地，天南海北吐芳华”；兰花被劈空一块焦墨巨石压折了，从巨石下倔强地萌生出两片兰叶和一个花蕾；竹子在狂风暴雨之中艰苦地立着，黑云翻墨，上题李方膺的诗；菊花则是细韧而斜出一支，仿佛八大，上题黄永厚纪念彭帅的诗：“彭泽东篱菊，岂为信口黄，几番风雨洗，万户沁余香。”他的成名作《浙江潮》曾经画过多次，有时是秋山明净，秋涛如雪；有时是乌云翻墨，怒潮如沸；有时是烟岚风灭，春潮如兰。其笔触也随着整个气韵而变化，或急促、怒张，或悠远、平和，或淡泊飘逸，或如泣如诉。近年来，他经常画一些禅画，如担当诗意、济公诗意、苍雪诗意，还有像松下奕棋、月夜读书、涧滨抚琴、茅屋煮茗等，用时下流行的话来说，带有某种休闲性。
　　 陈梦麟的书法是从二王颜柳打的根基，行楷承沙孟海，篆隶学马一浮。在他深入地钻研了几年古文字学之后，抄写过几篇殷墟甲骨、金文，探得文字源流，对《说文》《六书通》就势如破竹了，但他平时的书法作品不写古文字，他说：“抄甲骨、金文、籀文，为明白字的出身。作为艺术作品，要具备社会通约性，才能使今天的观众所接受。”他的书法，除了刻在台湾海峡崇武半岛上岩雕碑铭外，只是偶而题签，或一些榜书。
　　 陈先生常以国学后辈自任，他说：“做人立世，道德文章是最要紧的。经纶外，才搞诗词书画。试看徐文长唐伯虎，八大石涛董其昌，哪一个是搞画画的？一个都不是！只因为世道多艰，半生落拓，笔底明珠无处卖，他们才搞画画，闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱。”他说：“文人画的技法功力，当然不如画院作家，但由于诗书画从根基上是相通的，文人可用意趣的高深来补功力的不足，所以董其昌搞所谓“南顿北渐”之说。文人画的核心是“气韵”。院体画末流倘繁琐刻划，生气索然，尚不失为一幅画；而文人画末流倘胸无气韵，乱涂滥抹，则什么东西也不是了。”
　　 陈梦麟先生积极奉行黄宾虹的“合文人、名家之长，以救偏毗”的主张，这正是他在艺术道路上成功之诀。