[摘要] 相声是一种民间说唱曲艺。源于北京，荣于天津，影响全国，因其形式新颖，表演活泼，内容贴近生活且针砭时弊，语言诙谐幽默，深受百姓喜爱，在相声创作与表演中，“唱”是一个重要的组成部分。长久以来，深受观众的喜爱与演员的重视，已经成为相声表演中不可或缺的一项重要表演手段和技巧。
　　
　　 [关键词] 相声 柳活 歌曲 戏曲
　　
　　 一、 关于相声艺术“唱”的溯源。
　　
　　 相声艺术在长期的发展和完善的过程中，形成了“以说为主、以唱为辅、以学当先、逗在其中”的特色表演手段，唱则成为了其中必不可少的手法之一。
　　 在相声表演中，最初的唱包括开场小唱、太平歌词和数来宝。早年间，相声艺人迫于生活压力，多以撂地摆摊为生；开场小唱，为的是聚拢观众，吸引过往人群的注意力；多是唱一些吉祥话，如《发四喜》、《大实话》等，在新中国成立以后，相声演员受到了应有的尊重，演出场所也有了很大的改观，由最初的撂地走进了茶馆、园子抑或是正规剧场。渐渐的，开场小唱已经不符合演出和观众欣赏需要，于是现在在很多的演出场所省去了这个环节。
　　 很多对相声艺术并不深知的朋友，误以为在相声四门基本功里的唱指的就是唱歌或者唱戏，这实际是对相声中唱的一种误解。在相声表演中所说的唱指的是唱太平歌词，在早年间有很多的老艺人唱的非常好，如吉坪三、王光麟等，其中王光麟对太平歌词进行了大胆改革，加强了旋律性。在这项表演中，演员还需要一种特殊的乐器伴奏，就是“玉子”，也被人称为“玉子板”或者“鸳鸯板”。 演唱时，把两片竹板夹在右手上，运用手指、腕子的变化，发出轻重和连环点来，作为伴奏。唱词为上下句对应形式，以7字句、10字句为主，通篇为一辙。除竹板外，无伴奏乐器。太平歌词的著名曲目有《劝人方》、《饽饽阵》、《韩信算卦》、《太公卖面》、《堆兵做梦》等。
　　 而所谓的数来宝，就是最初艺人沿街说唱，都是见景生情，即兴编词。用两块大板（行话称为“?”）和五块小板（行话称为节子板）做伴奏，后进入小型游乐场所演出，说唱内容有所变化。部分艺人演唱民间传说和历史故事，逐渐演变为快板书。在此不多做赘述。
　　
　　 二、 学“唱”在传统相声中的运用
　　
　　 随着相声的不断发展和完善以及观众人群的欣赏角度和水平的改变提高，要求相声这门综合的艺术必须满足不同层次不同人群的欣赏需要，学“唱”就是在这样一个环境下应运而生的。
　　 其实，在早期的传统相声中就有很多的地方用到了学唱，早年间相声中的学唱主要是以学唱京剧为主，如《黄鹤楼》、《捉放曹》、《文昭关》、《八大改行》、《关公战秦琼》、《罗成戏貂婵》、《乌龙院》等，这些段子很多业已成为不朽的经典，当然这些段子在演出的时候也要求演员本身必须有深厚的京剧底蕴，虽然相声里常说“像不像三分样”，但演员如果想把段子演成功就必须在台下刻苦用功，学习京剧表演的基本功，也就是常说的四功五法（指的是唱念做打、手眼身法步）。
　　 而随着相声的发展和影响力的扩大，相声受到的欢迎度远远超出了北京，这就要求演员必须要多学本领。
　　 相声从北京走出来，进入天津后得到了长足的发展，而后向南发展，最先影响到的是河北与山东一带，相声中有很多学地方方言的段子称之为“倒口”，所学的方言就是河北省深武饶安一代的方言；在1943年，著名相声前辈孙少林在山东济南成立了大观园晨光茶社成为了相声发展中一个重要的里程碑。
　　 与在京津两地演出不同，为了能满足更多观众的需要，演员不得不多多学习外地的艺术门类来扩展自己的业务能力，与此同时也创作出很多的优秀的与学唱有关的段子，如以学习大鼓艺术为主的《学西河》、《学大鼓》；以学河北梆子为主的《学梆子》、《汾河湾》等。
　　 后又有相声名家张永熙在南京夫子庙成立相声大会，相声又受到南方观众的喜爱，为了满足当地观众的欣赏需要，张先生又创作了以学唱南方戏曲为主的相声作品，如《学评弹》、《南腔北调》等。
　　 与此同时，在北京，很多的相声艺术家深受观众的喜爱，名家辈出，而最受观众欢迎的莫过于一代相声大师侯宝林先生。也因此，在相声界有着“南张北侯中少林”之说。
　　 此后，相声很快就受到全国观众的喜爱，这也对相声演员提出了更高标准的要求，在学唱发面，很多的前辈艺术家又创作出了诸多与学唱有关的作品，如：《学评戏》、《山东二黄》、《学坠子》、《杂学唱》、《学小曲》、《学越剧》等。
　　
　　 三、学唱在新相声中的应用
　　
　　 新中国成立后，尤其是在改革开放以后，人民的生活水平有了很大的提高，文化生活也日益丰富，电台的普及以及到后来电视的普及为相声的发展提供了良机，通过电台的广播，相声以其独特的艺术魅力迅速成为全中国都喜闻乐见的艺术形式，也造就了一大批相声明星。
　　 熟悉相声的人都知道，相声按创作时期分为两种，以新中国成立为分水岭，在解放以前的相声称之为“传统相声”；而在新中国成立以后，创作出的相声称之为“新相声”，而在新相声的创作和表演中，学唱依然是不可或缺的一部分。
　　 新中国成立后，在1950年1月19日，由孙玉奎、侯宝林、常宝霆等人发起，在北京成立了“相声改进小组”。树起了相声改革的大旗，拟出改革的方案、步骤，一面改进，一面实习，组织了相声大会的演出，所有的收入都作为演员的生活费。成立识字班，消灭文盲，进行时事教育，使从旧社会过来的相声演员，能逐渐提高文化和政治水平，改造相声，以达到对群众进行宣传教育的作用。“相声改进小组”不但受到相声演员们的拥护，也得到包括老舍先生，语言学家吴小玲、罗常培等人的支持和帮助。那一时期文艺创作也很兴旺，配合形势创作出大量的新文艺作品，推动了相声事业的发展。在抗美援朝运动中，很多曲艺演员参加了慰问中国人民志愿军的赴朝演出。虽然“相声改进小组”前后时间仅有两年多，但发挥了很大的作用，小组发表《特刊》，及时沟通报道曲艺相声界的情况，提出批评和表扬，出版了4本相声新作，完成了特定时期的历史史命。
　　 在新相声中，学唱同样是相声艺术中不可或缺的组成部分，如马季先生的《劳动号子》，姜昆先生的《错走了这一步》，笑林先生的《学电台》中都融入了学唱的表演技巧，而且都相当的巧妙，这也为整部作品增色了许多。
　　 后来，东北相声名家杨振华先生更是大胆的进行了尝试，把吉他带进了相声舞台，虽然在当时并不为观众所普遍接受，但这种对于艺术的大胆追求与探索确实值得现在很多年轻的相声演员学习。
　　 在新相声中，由廉春明先生创作，李金斗和陈涌泉两位老师演出的《武松打虎》可算得上是经典之作。在这部作品中，以武松打虎这个故事为背景，加上了许多京剧中唱的元素，配合演员深厚的演出功底获得了行内行外的一致赞赏；再有，王谦祥、李增瑞这对相声界的黄金搭档创作演出的《戏曲漫谈》也是一个经典，本人有幸在北京周末相声俱乐部观看了二人的演出，现场反响之火爆让同行惊叹，演员在台上配合珠联璧合天衣无缝。唱腔美，配合手眼身法步，让人陶醉，耐人回味。
　　 其实，在相声不断发展完善的过程中，有很多的演员一直都在努力的让相声变得更加贴切生活，更受老百姓的喜爱，虽然他们很多都是在默默的努力，并不被大家所熟悉或认可，但是他们的精神却是值得我们学习和尊重的。
　　
　　 四、关于新相声中学唱作品锐减的一点反思
　　
　　 新相声中有学唱发面的作品，但比起传统段子来明显少了很多，在诸多新相声作品中，而能让大家记住成为经典的就更是凤毛麟角了，这不禁让人惊叹——学唱类的作品既然这样受观众的欢迎和喜爱为什么好的作品却如此之少呢？
　　 首先，我认为是观众的欣赏角度有所改变。现实生活中，人们的物质生活有所提高，精神生活也大有改善，各种文化活动日益多元化，看话剧、看小品、情景剧乃至歌星演唱会都深受大家喜爱，很多观众喜爱相声却又缺乏对相声的足够认识，很多观众单纯的认为相声就只是一种逗乐的艺术形式，而以学唱为主的作品往往笑料不足，这样就难以满足观众的需要，这样就使得以学唱为主的作品陷入的创作和演出的困境。
　　 再有，我认为就是创作人才的缺失，在相声这个行业里，创作是一个非常辛苦而又吃功夫的工作，不但要求作者又深厚的文化功底还需要对相声有足够的认识，而对其他姊妹艺术也要有相当深的见解。但创作人员费劲心思创作出来一个作品得到的报酬却是极低的，很难用以维持生计。很多好的创作人才，不得不放弃这门工作而转做别的工作，这也导致了大量创作人员的缺失，另外一个方面，在这个行业，创作的版权也没有受到应有保障，通常一个作品出来，演出一火爆就会被其他同行剽窃，这是一种悲哀，因此，个人认为如果想要有好的段子面世，那么就必须重视创作人员的培养和对作品版权的重视与保护。
　　 再次，很多演员的业务水平着实不敢让人恭维。现在很多的相声演员，自打进入这个行当就不单纯是为了艺术，而是想着以此为阶梯，盼着成为大明星进而赚大把的钱，在业务上不思进取，在演出的时候投机取巧，这是一种悲哀。就如同杨仪、杨进明和杨少华表演过得《获奖以后》中说的那样——有这么一种人刚刚在自己的业务上取得一点小成绩，就不务正业、见异思迁……
　　
　　 五、以学唱为主的作品为什么成为“快餐”
　　
　　 近几年，相声界的同仁也一直在试着尝试将学唱类的相声发扬光大，但通常是刚刚萌芽就被扼杀，很多的学唱作品，只能演一次，演第二次观众就不爱看了，演三遍观众就烦了，这个问题到底出在什么地方呢？
　　 个人认为这个主要的问题还是出在作品上，原因就是因为作品创作的时候，结构不够巧妙，情节太过空洞，演出又过于做作。
　　 我曾经和一些观众聊天，当谈论到现在的新相声的时候，很多的观众都认为现在的相声缺少回味和筋劲，有的相声听着挺可乐，可等听完了，根本就不知道演员所要表达的意图是什么，一个没有主题的相声或者是多个笑话的罗列，我认为不能称为相声。
　　 还有很多的相声作品，在演出的时候，演员一味的卖弄演出技巧，而忽略了相声本身的结构要求，结构松散，很多演员在舞台上表演模仿秀，模仿的也确实十分的逼真，但是结构却是相当的不合理，不符合相声所要求的铺平垫稳、三翻四抖，这要就使得作品耐不住推敲缺少回味。
　　 所以，本人认为，以学唱为主的新相声之所以成为快餐，主要问题就是因为以上三点。
　　
　　 六、如何让学唱类相声摆脱困境
　　
　　 要想让以学唱类的相声摆脱现在的困境，获得更多观众的喜爱和认可，首先演员应该从自身着手，先继承传统相声里的精髓和表演技巧，然后在拓宽思维，创作出新的作品，提高自己的业务水平。
　　 相声，说到底还是一门以说为主的艺术，犹如一盆可观赏的植物，说就如同这个植物的花，而学唱则是这个植物的绿叶，红花需要绿叶衬托，但如果一个植物满是绿叶而没有红花，则很难受人喜爱。因此，无论是在演出还是在创作的时候，绝不能刻意的去添加，应该做到水到而渠成，自然而不做作，这样才能让观众感觉到可乐而有意思。比如杨振华先生与金炳昶先生的作品《下象棋》，将高仓健主演的《追捕》中的台词和音乐与下象棋的事情做巧妙的融合，其中的“啦呀啦，车没了，吃了车我再吃你马”让人每每想起，都忍俊不禁。
　　 再者，演员应该量力而行，所谓量力而行就是根据自身的条件，适合演什么样的段子就多演什么样的，作为一个演员应该对观众负责，自己不适合演的作品不能强求，否则绝不会取得很好的口碑。相传相声泰斗马三立先生早年在听了侯宝林先生的相声之后就决定以后少演有唱的段子，而主攻以说为主的相声，把自己擅长的“贯口”展现给观众，演出了如《十点钟开始》等经典作品。
　　 在相声界流传着这样一句俏皮话叫“一柳三火”，所谓的柳指的就是“柳活”，这是相声的行话，指的就是学唱，从这句话不难看出学唱的威力所在，只要能把学唱很好的融入到相声作品中，再有好的演员表演出来就肯定会受到观众的认可和欢迎。
　　 本人在2009年正式接触相声这门语言艺术，随着对相声的不断深入了解，越发感觉相声的难度所在，有很多的朋友都认为学习相声应该像学习京剧一样，从小就应该打下坚实的基础这样才能很好的驾驭这门艺术，然而对于这样的看法本人并不完全赞同，相声与别的艺术是有区别所在的，因为他是一门综合的艺术，里面的很多技巧和表演手法并不单纯局限于相声本身，各个行业、各个领域的阅历和特长都能运用到相声里来，如果运用的巧妙就会取得很好的反响。而这样的例子也是比比皆是，如相声大师侯宝林，在没有正式进入相声这个行业之前是学习京剧艺术的，而当他踏入相声领域以后，再去表演那些与京剧有关的相声作品时，他之前学习京剧的优势就明显显露出来了。还有像《文章会》、《批三国》这样的文哏段子，如果是一个文化水平不高的演员就无法演绎成经典，就无法达到苏文茂先生那样的高度。
　　 本人自幼喜好相声，尤其是一些包含唱的相声作品，从业以来先后和搭档创作并改编了不少的学唱类作品，在北京很多相声演出场所演出，受到了很多观众的喜爱和认可。观众的喜爱和认可对本人来说也是一种莫大的鼓舞，我愿为相声奉献我的所有，也当竭尽全力创作出更好的作品，不辜负大家对我的喜爱和期待。
　　 相声是一门综合的艺术，里面有很多的知识需要学习，很多的技巧需要掌握，因此学生对学唱在相声中的运用作了以上探讨，然而由于本人阅历有限，知识面有局限，难免会有见解不深，理解不足的地方，还请专家斧正，本人在此谢过。
　　 在创作这篇论文的时候，我受到了恩师刘庆福先生、老艺术家李福先生、李荣林先生等多位老师的指点和教导，也有很多的相声同行和老师提出了很多中肯的意见和建议，本人也在此一并谢过，感谢大家的帮助和支持。
　　
　　 参考文献：《中国传统相声大全》、《曲艺》、《中国曲艺论集》、百度相声词条