中国是一个诗的国度，从现实主义创作的《诗经》到浪漫主义的源头《楚辞》；从叙事诗汉乐府到“慷慨悲凉”的建安文学；从吸取《诗经》的写实、《楚辞》的浪漫风格、汉魏风骨、齐梁声律、乐府民歌的清新格调、六朝文人的修辞技巧的唐诗到技巧进步、内容深刻、诗材扩大的宋诗，中国的古诗空前繁荣。从19世纪60年代开始，一批有识之士掀起了诗歌的改良运动，即“诗界革命”，这场改良运动对新诗的诞生奠定了一定的基础。新诗是“五四”新文化运动时期创世和发展起来的一种新体诗，以废除旧体诗的束缚，主张白话俗语入诗，以表现诗人的真实情感为主要内容的“白话诗”。之后，新诗经过20世纪80年代的改革年代，到现在诗歌内容丰富、诗人阵容强大、派别林立都是前所未有的。在文学体裁中，诗歌有别于其他文体，是在于诗歌有着它自身特有的语言——诗的语言。那么，诗歌的语言是什么？
　　
　　 美国符号论美学家苏珊·朗格（1895—1982）认为，诗歌的语言是“从根本上来说就不同于会话语言，诗人用语言创造出来的东西是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点、和生活状况的幻象。（《艺术问题》）”诗是文学中的文学，要给予人美的感受，那么诗歌的语言就构成了诗歌美的重要部分。每一个汉字都是有生命的，诗人的使命就是将这些汉字的生命激活，记录下世间万象。诗歌的语言是灵动的，也是优美的，它打破会话语言的常规，对标准语进行有意的“触犯”，诗意地运用会话，让人们在阅读中心灵受到冲击与震撼，难以忘怀。游览了九寨沟，我们不禁感叹：“九寨沟的水美得让人梦牵魂萦。”这是散文化的语言，不是诗。倘若我们变化一下句子：“我的心遗失在九寨沟。”句子便诗化了。再如下面的诗句：“我时常借着夏夜的月光/将镰刀磨亮/穿过山村的丛林/去收割那片散落于旷野的记忆”(刘国安《夏日微澜》）。“我时常借着夏夜的月光/将镰刀磨亮”这句话与会话没有区别，“穿过山村的丛林”也很平淡，“去收割那片散落于旷野的记忆”这句话却让人过目难忘，“记忆”能收割吗？这就是打破语言的常规。所以诗歌语言一定要富于创造性，但是这种创造性不是胡乱编造，而是有规约性。其次诗歌语言有富有音乐性，从《诗经》到《乐府诗》再到唐诗，无一不是富有音乐美而朗朗上口。再次，诗歌语言的张力是每首诗歌必须具备的。
　　
　　 诗歌语言既有创造性，又有规约性。诗人写诗就是要颠覆语言陈规，寻找语言的新鲜感、生命力和表现力。“把你的影子加点盐/腌起来/风干/等老的时候/下酒”。（夏宇《甜蜜的复仇》）影子加盐是神来之笔，对“你”的思念是爱“人”及“影”，这是一种刻骨铭心的爱。驰骋诗意地幻想，就着风干的影子“对饮几杯”，这种语言的智慧是在颠覆常规语言后才有的效果。现代诗很自由，能准确地表达人的情感，不如古诗那样受到许多束缚，于是乎很多人觉得自己能够写诗，写出一句话敲个回车键便是诗。“口水诗”、“上半身”、”下半身”、“梨花体”、“垃圾诗”……若把这一行行诗加上标点，不如说是一段散文。语言的力量就是化腐朽为神奇，诗与非诗也许就在一两个词之间，如“他们手牵着手，在碧绿的旷野徜徉，走向嫩黄的油菜花。”这是散文化的语言，如果只做一下调整：“他们手牵着手/徜徉起旷野的碧绿/走进油菜花的嫩黄”，“徜徉碧绿”、“走进嫩黄”看似不合常规，却更有表现力。“思念下成了雨/三炷香的烟雾与风对决/油菜藏匿起金黄/菜籽开始躲进嫩绿闺房/不肯探出头/仰望一穹阴雨”这几行同样是超常规的说法，一是将清明油菜花谢了长出了菜籽写了出来，其次是将思念与雨结合，间接写出清明的天气与人的心境。此外，会话语言是一度的，而诗歌语言是多度的,它是通感的。听觉、视觉、嗅觉、触觉可以互相通用。“震落了清晨满披着的露珠/伐木声丁丁地飘出幽谷/放下饱食过稻香的镰刀/用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。/秋天栖息在农家里”(何其芳《秋天》）一个“飘”字将嗅觉、听觉、视觉都涵括了，这种艺术的表现手法让诗歌诗意突崛，诗意更浓。马拉美（法国象征主义诗人和散文家）曾经说，诗歌语言是“与日常生活中的消息性语言截然不同的生成性语言”。但是这种语言并不是胡编乱造，它是有规约性的。语言是社会的产物，是经过社会群体认同后，成为一种规范与约定，所以诗歌的语言还必须杜绝滥造的生硬词语。
　　
　　 诗歌语言是有音乐性的。音乐性是声音（音调）和时间（节奏）表现出来的音乐的内部特征，是诗歌的一种审美特性。诗歌的可诵性、可歌性要求诗歌语言从节奏、音调、和声整体上去把握。《诗·大序》中说：“诗者，志之所至也。在心为志，发言为诗；情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”由此可以看出诗歌、音乐、舞蹈同源。古典诗词从形式上说，大多语言精炼、结构整齐、平仄有致，读起来抑扬顿挫、朗朗上口。汉字虽然是以单音节出现，但古典诗词大多以两字为一节奏，使用虚词较少，十分讲究四声协调、对仗工整、音节相等、顿挫有致，强调语言的节奏感和音乐感。如“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”（唐·杜牧《山行》）“斜、家、花”押韵。诗歌、音乐与舞蹈有一个共性那就是具有一定的节律，古典诗歌合辙、押韵就很好地体现出诗歌的音乐性了。外国诗歌也极其讲究韵律，有抑扬格、扬抑格、抑抑扬格、扬抑抑格，使用最多的是抑扬格，在押韵方面则有全韵、半韵、尾韵、行内韵，甚至还有男韵和女韵之分，以便吟诵时能达到更好的美感效果。莎士比亚的十四行诗、拜伦的诗等都很讲究韵律。现代新诗虽然比较自由，但是在词语的运用上同样讲究音节的和谐、节律。节律在诗歌中运用得好，能增强诗歌的艺术感染力。诗歌的内容反映出感情和情感的起伏，不仅是通过诗歌形体结构段落，句式的铺陈，而且是要通过词句语音上的参差错落，让诗歌读起来抑扬顿挫，语言的单音节（单拍子）和双音节（双拍子）有机地交替变化，这种变化内在而本质地渗透在诗歌的语言节奏之中，表现出情感的波澜起伏，读起来给人以特有的诗歌美感。如“五月是一弯伤痕/海的胸膛，扎入弦月的寒光//谁坐在谁的牙齿上/谁躺在谁的瞳孔里/谁取出内部的蝶蛹，自断肝肠/……泪亮着，你举着这唯一的长明灯/在酒里找一条隧道/穿越触觉死亡的黑森林/拄着杖，独自回乡（素儿《五月》）。这首诗中用的是ang韵，音韵之美很好地体现出来。现在很多现代新诗不讲究韵脚，虽然句末的尾韵没有了，但在字、词、句间的读音节奏感上极其讲究，所以诗歌的音乐感却丝毫不减、甚至更强，读起来依然是抑扬顿挫、酣畅激昂，仍不失诗歌以其音乐性所展示的音韵之美。
　　
　　 诗歌语言是需要张力的。现代诗学中张力的概念源于英美新批判学派，美国学者艾伦·退特认为，张力（tension）这个词是把逻辑术语“外延”（extension）和“内涵”（intension）去掉前缀而形成的一个词汇，它有别于物理学中的张力。张力构成的要素是外延和内涵，所谓外延就是诗中词语的“词典意义”或“意义”，内涵则是诗中包含的感情色彩或暗示意义。如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，这句诗的外延即是写沉船旁边万舟竞发，枯朽的树前万木争春，这是诗句的本义，内涵是新事物必将代替旧事物。所以在一句诗或一首诗中，外延和内涵构成了两个意义平行的层面，这两个层面的空间就是张力。一首诗、一句诗或一个词语想象的空间越大，这个词语的张力就越强，诗意越浓。在诗美内部结构上，张力呈现多层次的结构。语义层、形象层属于外延，情感层、意蕴层属于内涵，在这些层次间各种写作手法都是依靠张力来连接，形成艺术的整体，张力愈大的诗歌寄寓的精神内容和审美内容愈多，也愈有广阔的想象空间。陈仲义先生认为“张力是对立因素、互否因素、异质因素、互补因素等构成的紧张结构”（陈仲义《现代诗:语言张力论》）诗歌应该有对立统一的因素并存，诗歌的张力使读者不断在相互矛盾的元素中产生立体的审美感受，在诗歌的张力中找寻到引发更广泛更深刻的思考。如“黄色的树林里分出两条路/可惜我不能同时涉足/我在那路口久久伫立/我向着一条路极目望去/直到它消失在树林深处//但我却选择了另外一条路/它荒草萋萋/十分幽寂/显得更诱人,更美丽/虽然在这两条小路上/都很少留下旅人的足迹……”（罗伯特·弗罗斯特《未选择的路》）“路”在诗中是最重要的一个意象，“我”站在岔路口看到了两条路，“我”的双重矛盾出现了，第一重矛盾是不能同时涉足两条路。一条路平坦通畅，极目可望见它的尽头；而另一条路幽寂荒凉，充满着引人探索的诱惑，不能选择两条路得遗憾也出现了。第二重矛盾是“我”究竟选择哪一条路。在经历了心理的决断后，“我” 终于选择了那条人迹更少的路。诗中“路”的外延是树林中的路，这是表层现象 ；内涵是人生的路，“路”是一个隐喻，象征着人生之路，“我”选择另一条路，它荒草萋萋，意味着“我”将来的路充满艰辛，但是它诱人、幽静、美丽。所以一首诗外延和内涵缺少任何一个层面就不能产生张力，无法表现出诗歌的美感和意蕴。写诗应该调用各种语言手段，营造诗歌语言的张力，激发读者从外延到内涵深入探究诗歌语言潜在意蕴的审美情趣。
　　
　　
　　 余凤兰
　　 2015-4-8 初稿
　　 2015-4-10修改