题记：谨以此文记念少年时看过的一本好书，由方崇智与王勉主编，上海古籍出版社发行的《文科十万个为什么》之4《想象世界》一分册。以下文章内容中的许多资料均来源于此册书……
　　 一、文艺的生命力
　　 荷马的史诗和古希腊神话，《诗经》、《楚辞》和唐诗宋词，拉斐尔和达芬奇的绘画，贝多芬和柴可夫斯基的音乐，王羲之和颜鲁公的书法……它们便称之为文艺。而它的生命力便叫创造与想象：
　　 精鹜八极，心游万仞……笼天地于形内，挫万物于笔端——陆机。
　　 想象力是一个创造性的认识功能；它有本领，能从真正的自然界所呈供的素材里创造出一个相像的自然界——康德。
　　 二、激情与沉思
　　 濛濛晓雾初开，皓皓旭日东升——但丁《神曲》
　　 如果你不曾做过一个美妙得令你吃惊或怪诞得让你震撼的梦，原因只是你可能忘记了！如果你不曾把曾经做过的美梦或恶梦用语言或文字回忆出来，你简直便是一个浑浑噩噩人！文艺家的天才是谁塑造的呀？如果你从来不曾去留恋童年里那些迷人的神秘梦幻故事与传说，少年时也不曾发现自己已经被生活和世界的某种新奇与兴奋感觉刺激感动不已！可怜人哪！你应该不算是一个正常的人。每一个正常存在着的人都应该是个最伟大的文艺家！人从一开始降生时便是个天才的诗人！当你记忆起初恋时，被爱情强迫着去神魂颠倒，诗句不经意的便呕吐出来时，你便会明白——文艺的天才其实早就深埋藏在了每一个人的灵魂里了。到底是什么原因让你现在竟然是提笔写不出一个字来呢？好好地反思一下吧！你的曾经真情感动与体验呢？你还有梦吗？都忘记了……
　　 《牡丹亭》的作者汤显祖在写第25出《忆女》一场：春香陪同老夫人到后园祭奠死去三年的杜丽娘。春香想到杜丽娘生前待她千万般好，不由好生激动，低首看见身上罗裙恰是丽娘生前之物，于是……明神宗万历二十六年的一天，汤显祖突然失踪！亲人到处寻找，最后发现他“卧庭中薪上，掩袂痛哭”他便已当自己便是那春香了！写下了“赏春香还是你旧罗裙”之句后不觉伤感至极，心肠寸断，忍不住痛哭起来。自《牡丹亭》问世后，据说一代名旦商小铃在扮演杜丽娘时，越演越伤心，终至气绝于台上……
　　 法国作家巴尔扎克在写《高老头》时，写至悲哀处竟然从椅子上滑倒，脸色苍白，脉息微弱……他被朋友救醒后说是因为正写到高老头之死，一时伤心难受，不知怎的便昏迷了过去。
　　 福楼拜更是在写到包法利夫人服毒自杀时，竟然忍不住坐在地上泪如雨下，身子还不停地抽搐！他嘴里已经闻到了砒霜味。
　　 三、疯狂点儿再加些神经气质
　　 果戈理爱在旅途中构思戏剧、小说等作品。有一次他急着从马车跳下，跑到路边一个嘈杂的饭馆，向伙计借来纸笔便旁若无人地写着他的著名大作《死魂灵》！普希金就没有这么好彩了！他的第一个剧本《鲍利斯•戈都诺夫》最精彩的部分是在马背上构思出来的，可惜当他急忙赶回家时却找不到纸笔，后来这场戏隔了很长一段时间才写成。这便是作家普遍都曾生下过的“难产儿”。
　　 灵感是作家必须要去寻找到的，果戈理幽默地称之为“甜蜜的战栗”。古希腊哲学、美学家柏拉图谓之“灵感迷狂”列夫•托尔斯泰干脆称它为“助产婆”。也许我国现在作家巴金说得虽然俗气点却更清晰点：“是过去的生活迫着我拿起笔的……我有感情无法倾吐，有爱憎无法宣泄……一颗心无处安放，倘使不能使我的心平静，我就活不下去”。
　　 郭未若深湆其道。他谈论自己写中国现代文学史上开一代诗风的新诗集《女神》时说：“……突然受到了诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把下驮（日本木屐）脱了，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和地球母亲亲昵，去接触她的皮肤，受到她的拥抱。”
　　 这些疯狂与神经质还会养成怪癖。绪如北宋画家李公麟“目中无人，终日纵观廨舍至不暇与客语”；又如元代画家黄公望“终日坐于荒山乱石而意态忽忽”，老外也不例外，美国小说家渥尔夫在写作时要作一次长长的散步；他的几部成功的作品都是在散步时构思出的；法国的巴尔扎克必须听音乐才能写文章；美国诗人兼短篇小说家爱伦•坡要先让他养的猫坐在肩头，然后再动笔！
　　 当然，作家的疯狂与神经质都是在他还不曾成名时便存在了的，只是在他们出了名后，人们才同样能寻找到足够的理由去认为他们是舍我的忘情创作精神使然！但是在他们还处于穷酸书生时，还是个一名不值的无用文人时，人们无一不例外的会把他们的这种舍我忘情创作精神理解成疯狂与神经质。请问一下自己吧！你是否看到过在自己身边便存在着这样子具有疯狂与神经质的人？你曾经想过让自己也变得疯狂和神经质点吗！在你要成为一名公众心目中的天才人物前，你必须先成为别人议论下的疯子！所以“走自己的路，让别人去说吧！”可是你敢做个疯子吗！
　　 四、景语、情语都是心语
　　 池塘生春草，园柳变鸣禽——谢灵运《登池上楼》
　　 这描写初春的名句有一个故事，是说谢灵运当时作诗至半时突然卡壳了！数日不得。某夜梦见其弟谢惠连，忽于梦中想到了这两句，醒来后他说：“殆非我语，似有神助”。
　　 柏拉图在《文艺对话录•伊安篇》中断言：“优美的诗歌本质上不是人的，而是神的，不是人制作而是神的诏语……诗人只是神的代言人，由神凭附着”。
　　 唐代诗僧皎然在《诗式•取境》中说：“有时意静神王（旺），佳句纵横，若不可遏，宛如神助”。
　　 说到底了，这景语、情语都是心语。我在《诺亚方舟》之《天才论》一章里已经详尽论述了灵感的本质，在这里也不再多说了。
　　 欣赏一下徐志摩的《沙扬娜拉》吧！
　　 ……
　　 最是那一低头的温柔
　　 恰似一朵春花不胜凉风的娇羞
　　 道一声珍重，道一声珍重
　　 那一声珍重里有甜蜜的忧愁——
　　 沙扬娜拉！
　　 还是又读多一次古诗：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀”。
　　 “节奏是诗的基本力量之所在”——马雅可夫斯基《怎样作诗》。
　　 前面便已经说过了，每一个人都是天才的诗人。但是要想成为一个伟大的诗人，光靠天才还不够，还必须勤奋。至于诗歌创作的技巧问题，那些都是评论家们弄出来帮助读者去更好阅读和理解的标准化分析对比手段！不然就不需要诗人了，评论家自己去写诗不就行了？可惜有许多人都不明白这个道理，硬是要去学习什么什么的规则！我可以这样说，写诗是最不需要规则的，如果你想写一首拟定好了格式的诗句，还规定了内容，最好是写古体诗！因为古体诗正是代表着规则诗的最高成就，它已经再不可能得到发展了！不然我们现在便理应还没有现在体诗歌出现。西方诗在近代是走得离谱了点，甚至可以说，在文艺界中，诗人永远是个先行者！随便你怎么想吧！如果你是因为找不到合适的词语去组装诗歌，而不是找不到感觉去玩弄句子，你还算是一个诗人，勤奋点便可以了！如果你是有太多的感觉了却运用不上创作的技巧，而创作出了诗歌之后又害怕评论家的规则，你应该去写小说，而不要再去写诗歌了。
　　 晚唐诗人杜牧在诗《山行》中写道：“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。
　　 《西厢记》中的崔莺莺却说：“朝来谁染霜林醉，总是离人泪”
　　 同一片枫叶，不同的感受。所以王国维在《人间词话》中说：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”
　　 我在此文帮他说得更聪明点：“情语景语都心语”。
　　 艺术就是感情——罗丹。
　　 创作须情感，至少总得发点热——鲁迅。
　　 在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言辞所表达的形象来传达出这种感情——这就是艺术活动（列夫•托尔斯泰）
　　 泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
　　 采菊东篱下，悠然见南山。
　　 景语只是一种境界，情语又是一种境界，心语是最高境界。
　　 五、创作的根源
　　 关于创作的根源，人类文艺理论家曾经提出过许多的假说或定义。绪如摹仿（现实）说、灵感说、激情说、游戏说、剩余精力说、生产劳动说、社会生活说、苦闷说、潜意识说、语言的自足能力（语言本身包蕴来自生活的情感思想）说等等。绪说不外乎在考察生活与情感的关联性。马克思主义的文艺创作理论便是辩证地去作考察：“文艺创作是社会生活在作家头脑中能动的反映”。不过这是一句废话！因为它被我们当成了机械唯物论，把社会生活当成了创作的唯一动因，文艺成了政治经济的附庸。所以当代西方文艺理论中反而形成了研究补充马克思主义文艺理论的热潮。弗洛伊德是如此，填补入了潜意识的观点；皮亚杰也是如此，提出“发生认识论”，还有语言学批判中关于语言特征性的研究成果……
　　 还是走回本土古代去看一看吧。《礼记•乐记》说：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也”。《文心雕龙•明诗》：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”。这些中国古代文论也是在考察生活与情感关系。唐代出现了“兴会”观念，所谓“兴会”就是情与物会，勃然而兴（起）的创作冲动。而现在西方美学、文艺学中的许多观念，在“兴会”观念中也已萌芽，他们实在是只不过更加细致地使用更清晰的语言文字去解说得更时尚点罢了！
　　 我在《诺亚方舟•论美学》中也提出了自己的见解，在此也顺便贴一些吧：
　　 《……美与丑来自人们对美的各种范畴规定。
　　 在人类意识觉醒期，世间的一切都是美！
　　 美总是涉及创造与犯罪的冲动，但不构成因果关系。
　　 美可融入科学与艺术中，但不可由科学与艺术去做出解释。
　　 美并不是人类意识的产物，它本身就是存在的禀性。
　　 从存在上统一去认识，美便是存在的根本属性投赋予万物万事万象之中的内涵，并对此投赋形之于外的理解与感受。
　　 和谐、完美、统一是所有存在的禀性，此种禀性有如一束光照射于万物之存在上，万物之存在便被投赋予了美的内涵。在万物之存在的相互运动和冲突中，此种内涵形成五彩缤纷的光亮，反射于万物的存在关系中，当此种内涵的光亮被激发出来并且反射融合入禀性的认同中时便成了万物存在的美。这是我们对美最本质的认识。
　　 “和谐”是指万物的存在运动及存在关系都具有一种有序性、协调性，总是确保任何存在的进化发展虽然形式千变万化，但总是向着构筑系统的目标指向进化发展。
　　 “和谐”是一种构筑系统，形成系统，运动系统的力量。和谐美便是此种力量的显现或对此种力量表现的描述。欣赏或鉴赏和谐美便是对此种力量的显现关系正确理解与感受。
　　 “完美”是指对系统的进化发展确保其向着存在进化发展线上的方向不断完善自身，消除异化与解构的力量表现；是确保各存在体都不断地发展壮大系统，并且完善、精密、丰富系统的功能的表现与作用。
　　 “完美”便是系统的完善性、能动性、严密性、丰富性、精致性，是一种由简单朴素走向复杂丰富；由低级形式走向高级形式；由无规约的散漫走向有序的必然性的建设；是一种反映和表述由自然而然的最原始古朴和自由随情闲意的潇洒流动到一种有意识和能动地反叛此种关系存在，形成与之相对独立的一种存在过程；完美便是指某过程而定的存在发展变化的关系，是一种动态过程的形式变换关系。
　　 “统一”便是指无论万物存在中处于任何矛盾对立状态之下的存在都会转化为相互缓释。最终形成“和谐”、“完美”关系的趋向。矛盾美便是突出此种趋向的美。
　　 美的三种表现便是“和谐之美”、“完美之美”及“统一之美”。美的三种心境便是“显我之美”、“潜我之美”及“隐我之美”。美的欣赏和鉴赏活动便来自美的三种心境对美的三种表现的心灵活动。
　　 潜我之美是一种说不出的美，是相对于本我之美而言，不需要显意识去作出任何解释或阐释的对美的理解与感受，是直接对美的三种表现的最自然流露。
　　 美是动态的美，美是过程的美，美是一种使存在具有整体性、持续性及延展性关系的反映的表述。隐我之美是融合入对美的三种表现之中的美，是最深邃的美，并且又是最无意识的美。
　　 美的三种心境分层次形成层次之美，美的境界从显意识的解释开始，到由潜意识的心灵感受，最后无意识的感悟。……》
　　
　　 六、投入与距离
　　 《红楼梦》二十三回《西厢记妙语通戏语、牡丹亭艳曲警芳心》最后一段落：这里林黛玉见宝玉去了，又听见众姊妹也不在房，自己闷闷的……只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转……唱道：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”。林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水落红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪……