上海电影制片厂1956年摄制的故事影片《家》是著名电影艺术家陈西禾（1912—1983）根据现代文学巨匠巴金先生（1904-2005）创作于1931年的名著《家》改编、并由陈西禾、叶明导演的一部优秀作品。
　　 辛亥革命后，随着共和制度的建立和新文化运动的兴起，各种新思潮如洪水般汹汹涌进国门，冲击着被封建势力把持着的社会各个角落。在封建礼教根深蒂固的家庭关系中，受到新思想影响的青年们更是躁动不安，跃跃欲试。而封建势力也不会心甘情愿退出历史舞台，必然要与新思潮展开一番较量。巴金站在历史的高度，通过小说《家》控诉了封建家庭制度的黑暗和罪恶，描写了青年一代的觉醒和反抗，反应了转型期中各种人群的思想情感和利益冲突，成功地塑造了一大群典型的艺术形象。电影《家》在巴金原著的基础上改编而成，以当时的四川成都为背景，以觉新与梅芬、瑞珏，觉民与琴，觉慧与鸣风的爱情故事为线索，展现了一个封建大家族内部在中国近现代社会转型期各种人物的躁动、新旧思想的相互碰撞、新旧势力的相互冲突，以高老太爷、冯乐山为代表的封建遗老们不甘被汹涌而来的新思潮新制度所淘汰、以觉慧、觉民等为代表的青年人不甘被正在没落的封建势力所毁灭，双方进行角力、搏斗的故事。编导陈西禾在影片中加强了环境气氛的渲染和细节的描绘，剧情铺展有序，情节转换自然，特别注重人物性格和心理的刻画；同时还精心选配演员，由当时最知名的一批明星出演片中的主角和配角，孙道临、张瑞芳、王丹凤、魏鹤龄、黄宗英、张辉、范雪朋、程之、宣景琳等都在影片中有出色的表演，可谓极一时之盛。影片一上映，立刻赢得了社会广泛的赞誉。
　　 电影《家》以事件为线索，以场面串连故事，巧妙地把高家内外的各种人物、各种矛盾纠葛，同祖孙两代矛盾冲突这条主线交织成一体，环绕作品的主题，有条不紊地分别展开，使影片故事情节波澜起伏，跌宕有致。在影片中，导演运用现实主义的创作手法、用大量生动的细节，细致、多侧面、立体地塑造了高老太爷、高觉新、觉民、觉慧、鸣凤、梅表妹、瑞珏等主要人物。
　　 《家》里的第一类人物是封建专制势力的代表高老太爷。高老太爷专制，冷酷，虚伪。他反对新学、新思想、新潮流，他不仅终止了觉新的学业，而且拿孙子的幸福当儿戏。电影中有一个用抓阄来决定觉新婚姻的细节，就形象生动地表现了高老太爷的专制（原著中是觉新父亲用抓阄方式定亲）。他对下人更为冷血，为了讨好冯乐山，竟把鸣凤送给那个封建遗老做小妾，致使鸣凤投水自尽。过后他又逼迫觉民娶冯乐山的侄女，在觉民逃跑后，他还专横地要老三觉慧去顶替！就是这个封建家族最高统治者，以不许置疑的绝对权力，维护着封建家庭制度和礼教，扼杀年轻一代的青春、爱情、幸福与生命。然而，具有悲剧意味的是，就在他所卫护的制度，与他衰老的躯体一样，已经日薄西山、气息奄奄的时候，他还声嘶力竭地叫唤：“这个家完不了，这个家还要兴旺起来！”但他已经力不从心，他衰弱的手甚至连全家福的相框都拿不起了，终于相框落地摔得粉碎，他所维护的家也四分五裂了！这个镜头很具象征意义。电影反映的可以说就是高老太爷们临终的躁动，可悲也可怜。值得一提的是，电影在刻画高老太爷这一形象时，并没有把他表现得一无是处，而是从人性角度，描写高老太爷临死前也对觉慧表示出一些长者的宽厚，就是相当独到的一笔。表明即使是在上世纪五十年代，陈西禾也没有把人物形象简单化，而是坚持忠于原著精神，努力展示人物性格的多面性复杂性。魏鹤龄饰演的高老太爷，表面道貌岸然，实则腐朽、专横，但偶尔在孙辈面前也会表现出一点仁慈。在塑造角色过程中，魏鹤龄准确把握这一人物的时代特性，把高老太爷这个封建礼教的卫道士表现得活灵活现。
　　 第二类人物是封建大家庭的殉葬者高觉新。觉新是小说原著以及这部电影里塑造得最成功的一个人物，巴金对他既有批判，也倾注了很多同情。他是一个具有多重性格的人。一方面，他受过新式教育，渴望自由婚姻，也同情弟弟们的新思想。另一方面，他出身豪门望族，深受封建伦理纲常特别是“孝”道的熏染，形成了较深的封建传统观念。长房长孙的特殊地位和责任使他养成了委曲求全怯懦顺从的性格，只能选择“作揖主义”哲学。他做事兢兢业业，做人规规矩矩，但长辈们仍对他横加指责，兄弟也对他不能理解。他与梅表妹曾有一段美好的恋情，但是在这个封建大家庭里，婚姻大事是不由得自己作主的。长辈为他定了亲，他不敢反抗，只是默默地接受。虽然他极不情愿，却不敢说半个“不”字。而高老太爷死后，陈姨太以避免“血光之灾”为由，不许瑞钰在家生孩子，叫觉新送她到缺医少药的乡下去生产。觉新虽然也知道那是迷信，但因为怕长辈们骂他不孝，还是接受了，致使妻子丢掉了生命。而在这之前，梅表妹也因为他郁郁而终。他太软弱，面对专制的封建家庭他只能选择逃避、忍耐、顺从，即使要以牺牲自己和所爱的人为代价，他也不敢违抗旧传统。而由于他毫无原则的苟且顺从，不仅牺牲了自己的幸福，更牺牲了别人的幸福甚至性命，留给他的只有绵绵不尽的痛苦和内疚。觉新是一个典型的悲剧人物。而他的悲剧除了自身性格的原因外，也与社会转型有关。在新思潮已经来临，而旧制度还有很大势力的当时社会，觉新非常茫然，他无所适从，既不敢违抗旧制度，又不能不面对新思潮，平静的外表下他的内心时刻躁动不安。他其实很清醒，他知道谁是谁非，他的痛苦正是来源于内心的清醒、也正是这清醒给他带来无数矛盾和痛苦。古人说“哀莫大于心死”。其实心真死了，也就麻木了、没有痛苦了；能感受到痛苦，正说明他的心还未死。他就像一只被关得太久已经失去飞翔能力的鸟，虽然仍想飞出牢笼，却已不会飞了，飞不起来了。他的悲剧正是来自这里。
　　 孙道临扮演的觉新，除了清秀的外貌和那温文尔雅的传统儒生气质与所扮角色很吻合外，更值得称道的是其心理活动刻划非常丰富，而这些都是对演员功力的考验。孙道临把握得很好。他把常常处在矛盾和痛苦之中、怯懦顺从优柔寡断的觉新表现得入木三分，无论神形都与巴金原著相当贴近。电影中有一场戏，高老太爷要觉新对觉慧现身说法，讲包办婚姻给他带来的“幸福”，觉新刚说了两句，就痛苦得说不下去了。觉新面对爷爷的淫威，那种既不敢违抗又不愿违心的矛盾神态和复杂表情被孙道临刻划得栩栩如生。在影片拍摄过程中，巴金曾经亲临现场观看孙道临的演出，通过这部电影两人结成了忘年交，成了中国文艺史上的一个佳话。孙道临曾说过，“巴老的《家》对我走上文艺之路起了很好的启蒙作用。”他在年轻时候就喜欢看巴金的小说，1943年，在唐槐秋先生创办的中国旅行剧团，他扮演过《家》中的觉慧，1956年在上影厂拍摄的这部《家》中，他摇身一变成了觉新。在《家》拍摄前,为了深入理解原著精神，导演陈西禾带着一些主要演员专程去拜访巴老。觉新这个角色之所以能塑造得如此成功，与巴金的指点不无关系。
　　 《家》中的第三类人物是封建大家庭的叛逆者、社会转型期最活跃的人物觉慧、觉民和琴，其中最主要是觉慧。他是高公馆大胆而幼稚的叛徒。他对封建制度，封建礼教，封建迷信嫉恶如仇、大胆叛逆，追求光明。他积极参加了进步学生的反帝反封建活动，积极参与并倡导社会变革，猛烈抨击封建家庭，时刻都处于躁动状态。在婚姻问题上，他敢于冲破封建等级观念，毅然和丫头鸣凤相爱。对于长辈们装神弄鬼的迷信行为，他也敢于大胆反对。最后，他义无返顾地走出了家庭。面对冷酷的封建家庭，他喊出了：“我恨这个家庭，我要控诉！”这一形象与觉新的优柔寡断、隐忍顺从形成了鲜明的对比。张辉扮演的觉慧形象阳光、朝气蓬勃又不失书卷气，具有典型的五四时代“愤青”的特点。觉慧的性格、理想、行为等，可以说都是巴金那个时代年轻人的真实写照，从觉慧身上，也可以清晰看到巴金当年的影子。
　　 这里必须提一下觉民的恋人、一位躁动不安的新女性──琴，她和电影中其他女性截然不同。影片把她塑造成了在社会转型期一位接受新思想、向往自由平等、大胆争取个性解放、敢于向封建礼教反抗的新女性形象。面对封建婚姻制度，她说：“为什么女子就不算人，为什么女子就该由人摆布？我偏要做自己的主，决不做第二个梅表妹！”她是时代的叛逆者，她是当时女性中的先驱者。封建社会中妇女的地位是低下的，是没有言论自由的，这一切的一切，都束缚了女性的发展，大大减弱了妇女对整个社会前进的推动作用。巴金当年之所以塑造琴这个形象，无疑是为了唤醒社会另一半──女性的崛起。
　　 除了以上三类人物，《家》中还有三位不安的美丽女子瑞珏、梅芬和鸣凤，她们的悲剧命运都与所爱的人紧密相联：瑞珏、梅芬因觉新的懦弱而殒命，鸣凤因不从高老太爷将自己送给冯乐山做小妾、而为所爱的觉慧而殉情，最终都成了封建制度的牺牲品。影片正是通过美的毁灭，深刻地控诉了封建制度的罪恶。梅芬、瑞珏和鸣凤，这三个女子虽然性格不同——梅悒郁，瑞珏贤慧，鸣凤美丽善良却柔中有刚；她们的社会地位也不同，但她们的悲剧结局却是相同的。
　　 瑞珏，觉新的妻子，她善良、厚道、柔情，作为高家的长孙媳，又为了照顾自己的儿子和丈夫，只能在这个家中和觉新一起逆来顺受、相濡以沫，但她又不同于完全旧式的妇女，她其实也受到一些新思想的影响。当她知道觉新与梅表妹往日的恋情后，她并没有一味吃醋，反而非常同情丈夫和梅表妹，不仅理解丈夫的这份感情，还主动与梅表妹谈心，安慰梅表妹。老太爷死后，四叔等人以避免血光之灾为由要她搬到城外农村去生孩子，为了不让丈夫为难，她主动答应下来，最终惨死在郊外。张瑞芳扮演的瑞珏敦厚娴雅，举止投足间既显示出大户人家妇女的风度，又像一般贤妻一样关心和体贴着丈夫，为丈夫分忧。梅芬，高家的亲戚，无疑也是接受过新思潮的影响，对自由婚姻曾充满憧憬，但是在与觉新的婚事无望后，就变得沉沦乏志，没有了反抗精神，温顺驯良地吞咽着旧礼教的无情苦果。她如果完全没有受到新思想的影响，可能很快就会安分死心，她的悲剧就在于心已经随着新潮躁动，而身体还锁在封建礼教的牢笼里。黄宗英扮演的梅表妹柔弱多病，多愁善感，整个就是一个现代版的林黛玉，经黄宗英演绎，更招人同情了。
　　 看完电影《家》，鸣凤成了很多观众最难忘和同情的对象。鸣凤，高家的一个小丫鬟，美丽纯洁、性情刚烈，她爱觉慧，最后她竟为了爱以死向封建专制发出了强烈的抗议。鸣凤出身穷苦人家，很小就被送到高公馆做丫头。她觉得，“世间的一切都是一个万能的无所不知的神明安排好了的”，所以她对于自己的境遇是“顺受的，毫不抱怨，毫不诉苦的。”在高公馆，她尽心服侍少爷觉慧，当觉慧的爱向她走来时，她“盼望着他向她伸出手，祈祷着他有一天会拯救她，把她从污泥中救出来。”鸣凤最大的愿望，最美的理想就是一辈子服侍心爱的觉慧。在得知自己要被送给冯乐山做小妾的消息后，悲剧走向高潮。鸣凤报着一线希望深夜来到觉慧窗前，电影用一长串镜头来表现她在窗外欲进还退的犹豫心理。她长久伫立，又悄然离开，伤痛、绝望、不舍、无奈种种复杂情绪都包括在无言的徘徊中。等到鼓起勇气走进觉慧房间时，她却欲言又止，只是说：“让我再服侍你一次吧！”她极力忍住眼泪，不要哭出声来，因为她处在无可解脱的内心矛盾之中。她当然希望觉慧帮她逃出虎口，然而她又知道这是根本不可能的，深知觉慧无力改变自己的命运。她只有以死与这个吃人的社会抗争。她在投湖自杀时还念着“觉慧！觉慧……”如果她没有认识觉慧，没有接触过觉慧说的那些新思想，没有听到觉慧“我要娶你”的许诺，或许她也会听天由命。但是她与新派青年觉慧好上了，虽然她知道这是不可能有结果的，但是热恋使她不顾一切，她不再甘愿被人摆布，她宁愿死也要捍卫自己的爱情。
　　 电影中有一大段鸣凤与觉慧在梅园中的爱情戏，这段戏拍得如梦如幻、充满诗情画意。觉慧与鸣凤在梅园里一边追逐嬉戏，一边采摘梅花，觉慧把采得的一枝枝梅花递给鸣凤，鸣凤怀里抱着一大捧梅花，望着心爱的人，脸上洋溢着幸福的笑，她说：“要是能天天这样多好呀！”觉慧说：“为什么不能呢？”接着他又拥着心爱的姑娘幸福地喊道：“有了你我才觉得这个世界是我的，活着真好呀！世界真美呀！自由真可爱呀！”这一段戏充满浪漫，把鸣凤的单纯可爱和觉慧的热情勇敢表现得非常鲜明生动，也给这部基调沉重的影片撒下了一片阳光。上世纪八十年代后，有不少表现爱情的影片都出现了情侣互相追逐的镜头，年轻的观众还以为这是一大创新，殊不知在五十年代拍摄的《家》中早就出现过。这段戏不仅表现了两个年轻人对爱情幸福的向往、渲染了青春的美好，也为后来的悲剧做了反铺垫。鸣凤在跳湖前的那夜，一个人又来到梅园，寻找着与觉慧相爱的美好记忆。影片通过叠印的手法，反复闪现他们在梅园追逐的画面、画外音里回响着他们的说笑声，使鸣凤之死更具浓重的悲剧色彩。悲剧所具有的魅力之一，就是暗示如果不是悲剧的话，鸣凤和觉慧将会多么幸福。因此，梅园里的恋爱戏越显得幸福，鸣凤的特写镜头越富有魅力，观众就越不允许鸣凤死去。而鸣凤的自杀无疑是在观众心上扎了一刀，观众怎么能不追问：她的悲剧应该由谁来负责？