第一次进寺钟的画室，我就惊呆了。只见四壁皆是完成或待完成的画作，因大胆恣肆而大气磅礴。我是外行，专业的东西说不出来，只是凭感觉。画室里有很多收藏，主要是歙砚，有的体量很大。石质清凉的气息，在周边散发缭绕，覆盖了闹市的繁嚣。那也是我第一次看寺钟的水彩，充盈、通透、丰沛淋漓，有些水墨的意韵，是典型的东方思维和东方表达。都是中国的乡村，以梦幻一般的美感，呈现在月光里，或是阳光下。它们看上去是那样安详，那样静谧，穿越岁月，美好如初。而寺钟水彩中的黄色，给我的感受尤其强烈，明亮，夺目，一眼望过去，灿烂如花，能够瞬间将人的灵魂穿透。我做梦一般地怔在那里，过了很久很久，才勉强问道：寺钟，你这画的是哪里啊？
　　 “丁村”寺钟说：“我的丁村系列。”
　　 噢，丁村，画里乡村，寺钟一个人的村庄。
　　
　　 1
　　 1963年1月，寺钟出生在皖北一个名叫时村的偏远小镇，距离宿州城区45公里。那时的宿州还不是市，而是县，在当地方言中，“宿”读作“须”。那是一片贫瘠的土地，冬季十分寒冷，但历史悠久，民风淳厚，春天到来的时候，麦子一望无际。少年寺钟扯着风筝，在早春的田野上奔跑，在纸筝断线的一刹那间，心中会有一丝茫然和惆怅。多年以后，寺钟从省艺校毕业，交上去的毕业创作就是油画《远逝的风筝》。画面上，一个小女孩背对着我们，仰望着蓝天，有雁阵飞过天空，几乎逸出画面的，是一只断了线的风筝。蓝天、白云、春阳下暄热的泥土，河滩上吃草的老牛，都能引发寺钟的遐想，让他痴迷，让他心动。成年后的寺钟，常常回忆起那些逝去的时光，想起自己背着粪箕子，在老汪湖边割草的情景。
　　 老汪湖是一片野湖，汪洋十万余亩，湖畔苇草丛生，鸥鸟成群。少年寺钟常在湖滩上割草，恣肆的大水，赋予了他自由自在的天性。英国著名的湖畔诗人华兹华斯认为，艺术家“不朽的暗示来自于童年”，童年经验尤其是童年审美体验，直指人的生命深处，对一个人的性格养成和人生观的形成，有着巨大的决定性作用。寺钟的家乡皖北地区，是全省人口密度最大的地区，总人口高达2400多万，素有安徽的西伯利亚之称。在漫长的冬季，农民以红芋为主食，因此流传有“红芋窝头就辣椒，越吃越添膘”，“娘是红芋命，儿坐黄金凳”这样的顺口溜。创作心理学认为，童年的饥饿、贫穷和苦难，能够升华出一种独有的美学境界，一种理想主义的审美追求，贯穿于艺术家一生的创作实践之中。这也是为什么寺钟笔下的“老家系列”以及后来的“丁村系列”，看上去总是那样安静、祥和、美好、丰盈的深层原因。远离贫穷和苦难，告别饥饿与寒冷，成年后的寺钟以他的画笔，完成了他少年时的梦想，在理想主义的层面上，建构了自己的乡村记忆。温暖的情绪，和谐的氛围，美丽的梦想，笼罩于他所有以乡村为主题的画面之上，散发出理想主义的光辉。而寺钟画面深处涌动着的蓬勃生命力，以及他纵情而恣意的水彩语言，也一定来自于他家乡那片不羁的大水，来自平原上那一眼望不到边的土地。一马平川的大平原，赋予寺钟开阔的眼界，坦荡的心胸，而艺术家的天性，又让他具备了常人所没有的敏感与细腻。艺术的禀赋，诗人的气质，均来自于一个人的基因，非后天可以培养。少年寺钟把鞋子脱下来，枕在头底下，放松地享受着树下的绿荫。那是一年中最热的季节，一天中最热的时候，老汪湖边日光炙烈，暑气蒸腾。四野蝉唱如雨，蛙鸣似鼓，寺钟的内心却一片宁静。天光一点一点暗下来了，暮色四合，少年寺钟探起身来，在夜幕下抱膝而坐，一抬头，是满天明亮的星星。日后在城市的夜晚，他再也没有看见过那样深邃的夜色，那样灿烂的星空。上学、下学、割草、挣工分，少年寺钟活得自由自在，无羁无绊，而一些被称之为“艺术”的气质，正在慢慢生成。那时的寺钟做梦也想不到，有一天他会成为一名画家，把自己对土地的热望，对家乡的憧憬，把少年的感触，青春的梦想，都融入一种名叫“水彩”的绘画形式，更想不到有一天，自己会以此成名。
　　 但寺钟作为杰出水彩画家的命运，早在他躺在老汪湖畔，仰望一天星斗的那一刻起，就已注定。
　　 在现代，时村虽然地处僻远，古时候却境跨吴鲁两国，附近有古盟台，为春秋时期鲁哀公和吴王夫差会盟之地，今古台犹存，四周松柏苍翠，树木葱茏。离这里不远处，也是陈胜吴广揭竿而起的地方，作为中国历史上第一次大规模农民起义，“大泽乡起义”虽然失败了，但它喊出的“伐无道、诛暴秦”的口号，它所张扬的“削木为兵，揭竿为旗”的气概，对当地文化人格的形成影响至深。寺钟身上的豪气、霸气、彪悍之气，他用笔的大胆恣肆，都和这个有很大的关系。在画家风格形成和发展的过程中，地域性是十分潜在而又不容忽视的因素。尽管有评论家认为，寺钟的水彩以氤氲之美、灵秀之美为主要特色，我却坚持认为，他作品的深层携带有强大的皖北文化血色，作为一种基因，皖北审美的朴厚雄阔，浑然天成，已经深深地融入他的绘画语言之中。而他画面呈现出的瑰美想像和缤纷意象，也可以一直追溯到庄子。众所周知，皖北是道家学派创始人老庄的出生地，在人类伟大的精神传统中，道家提供了关于生态智慧和生命智慧最深刻、最完美的说明，也提供了美学意义上的博大与宏阔，深刻与简净。而这不仅构成了寺钟水彩的人文地理，也影响着他的绘画思维和绘画语言，影响了他美学风范和审美个性的形成。
　　 寺钟“一个人的村庄”，以皖北为起点，这是他艺术生命的源头。
　　
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　　 1982年冬，一个偶尔的机会，寺钟成了灵璧县文工团的临时美工。刚一进团，就交下了任务，为新上的泗州戏《七仙女送子》制一台布景。县剧团也不讲究，导演也没什么要求，把任务交下来后，就完全放手了。刚进城的寺钟，哪里懂什么舞美啊，情急之下，往外寄了两封信，一封给北京人艺，一封给上海戏剧学院的龚和德教授。
　　 那个时代真的让人怀念，就这么冒冒失失寄去的一封信，北京人艺寄来了一本《首都舞台美术作品选》，龚教授寄来了他的讲义《导演与舞台美术》。寺钟如获至宝，拿过来连天加夜，一通“恶补”。北京人艺的作品选里，附有精美的效果图，《茶馆》、《雷雨》、《蔡文姬》、《关汉卿》等等，还有《哈姆雷特》、《推销员之死》等外国话剧，都是一些经典剧目。灯光、场景、空间、氛围……这些闻所未闻的概念和词汇，给他带来了巨大的冲击。这个乡村少年，第一次在城市的舞台上崭露头角，虽然彼时的灵璧县，还只是皖北一个落后的小县城。
　　 县剧团的生活，丰富着寺钟的阅历，也为他日后的创作，提供了艺术之外的参照。直到今天，他还保存着龚教授的那本讲义，有时会拿出来，翻上一翻。那往往是傍晚时分，夕阳照进来，画室一片暖黄。天光渐渐暗下来了，一丝怀旧的气息，在周遭徘徊，他看见一个身材瘦小的少年，抱着一本《怎样画铅笔画》，走过长长的时村老街，走进时村公社文化馆长王恩鸿的家。“我的恩师，”30多年后，坐在他的画室里，寺钟以崇敬的语气对我说：“没有王恩鸿老师，我不会走上这条路，更不会成为一名画家。”
　　 王恩鸿是皖北文艺干校的第一批学员，一个多才多艺的乡村知识分子，会导演，会拉手风琴，会作曲，会画画。就是他，在时村中学的大批判专栏前，发现了寺钟的“画作”，转身就找到他，说小同学，想学画画吗？寺钟就这样走进了公社文化馆的大门，兜头一拜，投在了王恩鸿老师的门下。
　　 已经很难复述那些逝去的美妙时光了，太阳似落不落，光线异常柔和，石膏像半明半暗，王老师站在他的身后，看他画画。那是寺钟第一次接触石膏模型，第一次知道亮面、灰面、暗面三大面，知道细部和整体，知道明暗和高光。画室里外两大间，整整三年时间，寺钟吃在这里，住在这里，画在这里，像是在自己的家。春天，师徒俩背上画夹，去老汪湖边写生，万物复苏，春风鼓荡，大雁鸣叫着，从头顶上飞过去了。在偏远乡村的偏远一隅，寺钟接受着王恩鸿严格的绘画训练，他希望有一天，自己的这个学生能够走出乡村，走进城市，进入艺术院校深造，成为一名画家。
　　 1981年，灵璧县文工团招人，寺钟就进了团，做了一名临时美工。刚刚粉碎了“四人帮”，群众的文化需求高涨，剧团天天下乡，演出任务繁重。装车、卸车，装台、卸台，但一有空闲就画，画演员，画群众，画素描，画速写。两年后，他调进了宿县地区泗州戏剧团。
　　 由县剧团调进地区剧团，虽说仍是一名临时美工，但是又上一个台阶。那是1983年，进去就接手《孟丽君》的舞美，寺钟借鉴越剧的设计理念，用了大量的轻纱，以展现一种曼妙的艺术境界。得到很多人的肯定，很多人的称赞。然而总觉得此地不是久留之地，总觉得意犹未尽，心有不甘。就在这时，一个人出现了，出现在寺钟人生的十字路口，出现在他生命的重要节点。
　　 这个人叫傅景和，省艺校舞美专业的开山人物，宿县人。当时他受泗县泗州剧团的邀请，带着几个艺校的青年教师，去给即将参加省文艺调演的泗州戏《借纱帽》做舞美，遇见了抽去绘景的丁寺钟。一见面就喜欢上了他，不光是喜欢他的画，还喜欢他这个人。临走时，傅景和很郑重地说小丁，明年招生，你来考省艺校吧，一定要来啊，我等着你！
　　 都劝他不要这山望着那山高，眼看就转正了，一月好几十块，一场戏还有两块五毛钱的补助，你一个乡下孩子，还想怎么着啊？寺钟也有些犹豫，毕竟捧的是金饭碗，毕竟乡下还有老爹老娘，毕竟上学要花钱，就这么脑袋一热，把工作丢了，到底值不值得？
　　 傅景和知道后，狠狠批评了他，要他什么都不要管，只管安心复习，准备考试就行了！
　　 1985年，寺钟报考省艺校，专业得了98分，为历年来最高。剧团先是不放人，后来又要他签订毕业后回团工作的合同，等一切都妥当了，又该为凑不上学费发愁了。傅景和知道后，还是那句话：这些你不用管，你只管来报到，不就300块钱学费吗？从我的稿费里出！
　　 就这样，寺钟背着简单的行李，登上了南来的火车，时村老街渐行渐远，王恩鸿老师的身影，也渐渐隐到了平原深处。
　　
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　　 最初的寺钟，学的是油画，是什么原因，让他最终选择了水彩？
　　 20世纪80年代中期，思想解放的春风吹遍中国大地，与喇叭裤、蛤蟆镜、邓丽君歌曲等等西方生活方式一起出现的，是毕加索、抽象派、表现主义等西方现代艺术。后来这些西方现代艺术，被集中表述为“八五思潮”，对中国美术界的冲击广泛而深刻。寺钟最初受到的是表现主义的影响，在他的早期油画和早期写生中，弥漫着强烈的主观情绪和自我感受。1990年以前，他一直在画油画，时至今日，他参展的油画《月光》，还是他最为珍视的作品。从1986年起，安徽省连续三届油画展，寺钟都有作品参展，引起了美术界的关注。那一时期的中国油画，正在发生剧烈的变化，艺术家们从僵化、沉寂的苏俄传统中挣脱出来，在空前纷繁的多元语境下，重新审视自己的艺术理想、创作理念和表现形式，开始进行充分个性化的追求。那一时期的寺钟，也处于一种躁乱、盲动、亢奋和跃跃欲试之中，作品中充满了探索的热情和激情，以及找不着方向的迷茫，这使他陷入一种急于突破而又无法突破的苦闷。
　　 而水彩在静静地等待，等待唤醒寺钟，或是被寺钟所唤醒。
　　 一个人物出现了，这个人叫柳新生。
　　 柳新生是我国著名的水彩画家，早在80代中期，他的水彩组画《山魂》和《白桦之梦》，就以新潮的理念和反传统的技法，呈现出梦幻般的意境。一个偶然的机会，他看到了寺钟的几幅水彩画，大为惊讶。那是一幅三连张，是寺钟在油画创作的空隙间画下的，为的是放松一下疲惫的身心。油画创作需要投注极大的精力和体力，很消耗人。那是一组男人体和女人体，模糊、夸张、扭曲、变形、荒诞不经。画面上充斥着大片大片的红色，仿佛血液在奔流，生命在挣扎，触目惊心。有人直言不讳，表示“看不懂”。柳老却称赞说：好，好，好！就这三个“好”字，坚定了寺钟改画水彩的决心。
　　 曾有人比喻说，油画是交响乐，水彩画是小夜曲，在以油画为主流画种的中国美术界，水彩画相对边缘，一般能画油画，不去画水彩。所以对已经在油画界闯出一点名头的寺钟，突然放弃油画去画水彩，很多人感到不理解。而此时的寺钟，已经深陷其中。他好像一下找到了最适合于自己的绘画语言，表达的欲望强烈而冲动。他以前所未有的热情、激情，投入这种相见恨晚的艺术形式，在水彩的世界里，尽情地抒发自己的情绪、情感，挥洒自己的思想和才华。气韵、意象、意境、氛围，这些明显带有诗学指向的语汇，被他反复使用和发挥，以期进入一种自由完美的境界，他要以自己全部的生命，报答水彩对自己的信任！