陈大中先生不仅是一位多愁善感的诗人，更是一个热情洋溢的剧作家。抖落身上的凡尘，洗却满眼的倦怠，我们满怀希冀走近先生，走向先生的大作，走进先生的内心深处。我们突然惊奇地发现，走进他的剧作，犹如走入一幅美丽的人生画卷，恰似走进丰富多彩的诗意生活，更像走向先生缱缱绻绻，如梦如幻美妙无比的仙境。
　　 先生的剧作，往往通过一两个典型人物，如：雪儿、蓝花豹和大风，在特定历史环境下的坎坷经历，借助作者有意的审美观注和独特的舞台效果，向我们真实地展现了一幅幅五彩缤纷的生活画卷，再现了一个个不堪回首的时代悲剧，为我们创造一种富有诗意的美丽情境，进而表现了作者深厚的文学修养，高雅的审美情趣。
　　 1细节真实。人常说“舞台小天地，时代大视野”。因为艺术毕竟是现实生活的真实再现和能动反映，同时也被深深地打上时代的烙印。即使作品中，一个小小的细节，也无非是现实生活的某种缩影。纵使“小小的花，这已能唤起我用眼泪都不能测知的深的思想（谷诃语）”。作为一种最接近群众，最为老百姓所喜闻乐见的艺术形式——戏剧，当然更不例外。在艺术地、真实地再现、反映现实生活的同时，在反映时代主流生活的过程中，更应关注生活细节的真实性。“不真不足行（汤显祖《答张梦泽》）”。所以，先生的剧作，无论是《雪儿》、《大风外传》还是《蓝花豹》都毫无例外，无不遵从并实践着这一原则。就大处而言，雪儿的经历虽过于离奇，我们不能武断地说确有此事，但我们可以肯定，在一个封建意识浓厚的偏远农村，在一个精神文化并不发达的落后社会，在一个传统意识非常顽固的特殊年代，在一个“一切皆有可能”的时代，什么事情不会发生呢？况且，早在晋时就有王祥卧冰求鲤，纵使现代的鲁迅笔下，仍有捐门槛求赎虐罪的祥林嫂，而当代社会，更有“孝感天下”的十大风云人物。因而，为了遵从孝道，迎合母意，为了顾及亲人，绊住媳妇，守住闺门，过继孩子，牺牲雪儿的养护权，又有何不可能呢？为了延续香火，屈从父命，堵住众人饶舌之口，蓝花豹女扮男装，自欺欺人，又缘何不成？因为人生挫折，命运坎坷，陷入生存绝境的“大风”们，贱卖灵魂，阴错阳差，错失姻缘，以至于抱憾终身，又有什么不可思议？何况“空空手汗干钱了羞回村……深深埋起爱与情……什么样的日子也是过，哪里的黄土不埋人？”更何况，人到屋檐下不得不低头呢？就小处落笔，身处改革开放的前夜，大风迫于生计，贱卖灵魂，月妹子为偿母债，屈侍他人，真实反映了，七十年代农民艰难的生活处境和尴尬际遇，在他们身上，我们隐约感到高加林被命运打回原形的无奈；蓝花豹屈从父命，忍辱负重，女扮男装，珍珍忍受屈辱，夜炖鸡汤，百里寻夫，生动地表现了农村姑娘的善良、淳朴，从中我们似乎看到，大红盖头下，晶莹剔透的泪光里，刘巧珍黯然神伤的影子；来叔体恤晚辈，关爱朋友，他的憨直、古道热肠，又让我们仿佛听到了，得顺老汉那载满大车，吼不醒高原偏僻落寞的信天游。
　　 2表演具有写意性。因为时间的界限，舞台面积的局限，我们不可能像电影、电视那样，上下五千年，纵横八万里。更不可死搬西洋模式，真的搬出凳子，拉出坐骑。戏剧舞台只是我们窥视生活的小小窗口，就像老舍的《茶馆》，广阔社会现实，几个朝代的风风雨雨，都在这几尺见方的舞台上依次展现、慢慢演绎。面对面积有限的舞台，观众只能借助演员的天才表现和虚拟表演，展开自由想象的翅膀，任性徜徉于戏剧表演的美丽情境，尽情领略舞台艺术魔幻般的美丽诱惑，让现实于虚幻在梦一般的意境里，完成最佳组合与理想对接，让观众在戏剧表演的瞬间，获得最大程度的美感享受。所以，为了表现社会现实，为了最大程度调动戏剧欣赏者的积极性，为了追求最佳艺术效果，现代戏剧很大程度上扬弃古代戏剧的一些惯用手法，有意吸收其他剧种的一些表现手法和表达方式。有时又能做到二者兼容，取长补短，相得益彰。就表演而言，大多现代剧已放弃以往沿用多年的宽带水袖，更自觉地采用现代生活装作为戏服。虽然表演时仍然延用歌、舞、乐三位一体的传统模式，但是舞蹈在戏剧表演中的分量和比重显然已被淡化了，表演更具写意性。有时以几乎蜕变了的简单比划，代替以往大幅度近乎夸张的舞蹈动作。这在先生剧作《雪儿》、《蓝花豹》和《大风外传》里多有体现。试想，一群演员穿着现代时装，跳起古代舞蹈，在今人眼中，何尝没有一种不伦不类的感觉呢？所谓“一渉藻缋，便蔽本来（王骥德《曲律》）”，这种刻意出奇，不仅在有意无意，有形无形中，拉远了观众与戏剧的距离，而且影响了戏剧的审美效果和演出效果。至于白，古代戏无一例外采取咏叹式独白和对白。而在先生的戏剧里，无论独白还是对白，一例吸收、采纳话剧的对白方式，歌剧则干脆以歌代白。与之相应的戏剧演出，更加切近实际，更加贴近生活，更能透出浓浓的现代生活气息，以期抓住观众，吸引观众，打动观众。演员在穿梭于身边左右的舞伴间，在色彩变幻的灯光里，惊梦般地，揉揉醉眼，无限憧憬地缓缓坐起，虚拟地表现了，刚临人间的雪儿，懵懵懂懂，对未来生活的无限想往，对家庭幸福的朦胧期待；一株苦楝的由小变大，由细到粗，暗示岁月的流逝，时光的变迁，虚化着小小雪儿也在一天天的长大；小小邮包，再现了母亲们二十年来，从未休止的默默关心与无言牵挂；珍珍提着罐子，顺场挪上几步，浓缩她夜炖鸡汤，百里寻夫的真诚与执着；大风夹着破包，醉意朦胧，步履蹒跚地走上前台，折射他几个春秋一事无成，到处碰壁的失落和无奈。如此等等，不一而足，正是对戏剧表演写意性的模范实践，更是对“一杆令旗，麾下十万雄兵”，“两步来回，跨越千山万水”的绝佳注解。
　　 3情节曲折。小说往往有建筑结构之美，戏剧也不乏布局穿插错综之妙。先生剧作概莫能外。为了在短暂的演出时段，最大程度吸引观众，抓住观众，打动观众，大中先生格外注重戏剧情节的曲折之妙。《雪儿》里的雪儿，经历离奇，成长坎坷。他本可以与其同龄人一样，过上正常生活。可又令人倍感意外，却在奶奶的左右下，刚一坠地，就被强行从母亲的怀中夺走，“飞出寻常百姓家”，失去了父爱，却又独占两份母爱。本应在两位慈母的呵护下快乐成长，恰又落得个有家“怕回”的尴尬境地。在似乎陷入绝境时，竟又赢得青梅竹马，两小无猜的云雀的一路同情、处处关爱。《蓝花豹》里的蓝花豹，由女变男，由男变女的曲折经历则更具传奇色彩。《大风外传》中的大风，突遇婚变，阴差阳错，一波三折，最终落得个无力回天，无可奈何、万箭穿心，忍看心上人月妹子，披上别人特意订制的嫁衣，频频回首离他而去。与前者相比，他的辛酸经历也是毫不逊色。“寻常一样窗前月，才有梅花便不同（宋代杜耒《寒夜》）”。正因剧作者精心的舞美设计，诗意的声光组合，匠心独运的象征、伏笔和暗示等手法的天才运用，才使得曲折离奇的剧情，摆脱局限，超越时空，不仅真实可信，更富布局穿插错综之妙。因为有“十年树木，百年树人”，所以在中国文化中，树与人才的成长和培养接下不解之缘；因为又是一株“苦”楝树，所以它又让人想起雪儿成长经历的坎坷；因为“树高千丈，落叶归根”，因而，树也是重土安迁的中国人落叶归根的代名词。所以，雪儿虽在一个充满挫折和苦楚的环境里艰难成长，我们还是幸运地看到，雪花之子最终落叶归根，回到魂牵梦绕的故土，投入痴痴守望故土的母亲怀抱。同理，珍珍夜炖鸡汤，百里寻夫概莫能外。“豹哥，我求求你，和我回一趟家吧！……你可要让我有脸做人啊！”，以及回家后，父亲醉酒后的失言等。这些看似闲来之笔，却实有生花之妙。这既为后来珍珍的意外怀孕，命归黄泉，蓝少和精神崩溃，沦为疯癫，最终家破人亡，埋下伏笔，也是对这一悲惨结局必然产生的有意而强力的暗示。蓝花豹在丁卫东面前，失态露娇媚，及其唱词“晴空霹雳惊梦醒，明明是，忽如流水遇知音，猛然间，跌落深渊坠身！正庆幸经冬的山花争开放，严霜相遇难望春！滴水蓄得一腔情，万般爱恋无寄存。空怀惆怅女儿心，无人之处放悲声，对着山山共岭岭，洪水出闸倾出唇——我是女人！我是女人！！”——更是为将来的蓝花豹，猛然觉醒，疯狂地冲出家门，愤怒地撕破缠胸，勇敢地挣脱精神枷锁，还归女儿身，埋下又一重重伏笔。以及《乡村守望者》中不顾“小伤”坚守岗位，抢险救灾的高亮……诸如此类，不胜枚举，虽感意外，却也纯属意料之中。虽觉奇异，却有跪享天籁之美。
　　 4情境优美。“没有创造的地方，就没有进化”。尽管，历代戏剧都非常注重舞台效果，但是，大中先生的剧作似乎在吸收、消化前人艺术成果的同时，更重创新。古代戏剧，不仅舞台布局比较简单，通常只有一桌一椅，锣鼓、丝竹，文本说明也相当简略。比如科、白功夫做得较好的《窦娥冤》，如刑场段，为了表现窦娥的千古奇冤，为了烘托现场的悲剧气氛，剧中也只有为数不多的作风科，作下雪科……我们在欣赏其感天动地的同时，总是觉得少了点什么。而在现代剧中，为了“立主脑，密针线（李渔语）”，大中先生，可以说使出了浑身解数，尽可能采用一切可能的，甚至如声、光、电等现代高科技手段。为了场次轮换，无论是在《雪儿》还是《蓝花豹》里，作者无一例外地采用灯光切换法。在光线明暗的变换、交替中，自然而然地完成了时光的变迁，场次的交接，剧情的沿革。为了凸显感人场景，突出展现人物的内心世界，先生竟毫不犹豫地打出一组追光，移步换景，如影随形，人为地制造一个舞美焦点。为了表现雪儿在养母、生母的苦苦相逼下，无可奈何，左右为难的窘态，在《雪儿》中，作者又让在两位母亲身边左顾右盼，欲言又止，无可奈何的雪儿，踩着一束强烈的追光，迈着沉重的步子，柔弱的双肩艰难地背负着那团“磨盘”似的光圈。追光下，雪儿左右为难的举止，左顾右盼的矛盾心理，无可奈何的神情，不仅一一得以凸显，而且毫无遮拦，一览无余。而这一切，又不亚于给我们平静的心湖猛然投入感情的巨石，掀起滔天的狂澜。如果说：“诗与演说都是发抒自己的情意，然而流利的演说是在使人听见，抒情的诗歌则是被人偷着听见（米勒《诗及其类别》，”那么，舞台上演出的戏剧就是在于使人明晰地“看见”。作者深知，戏剧作为一种集歌、乐、舞于一体，严重依赖“表现”的综合艺术，更需自觉运用歌、乐、舞，为剧情发展服务，为明晰的“看见”服务，为幽美的审美情境服务。仅仅为了交代雪儿名字的来历，在《雪儿》里，作者就巧妙地引入一首动情的《雪花之歌》，迎接雪花之子的降临：“蓄得一腔洁白的痴情，飞翔梦幻的七彩翅膀，飘飘扬扬直下九天，……我是来自宇宙的精灵，大地是我泊梦的故乡，心层深处的一支歌呵，在暖暖的阳光下汩汩地流淌……”在音乐的诱惑下，伴随柔若无骨充满诗意的“雪花舞”，一群翔自天际的精灵飘然而来。这不仅突出了雪花之子非同一般的传奇经历，也同时诗化了雪儿纯洁美丽的人格与灵魂，更为全剧奠定了温柔的美学基调。在醉酒般的诗意情境中，我们于不知不觉间，失去了自我，缓缓融入了剧情。为了烘托气氛，渲染剧情，强化主题，古代戏剧，如《薛美观画》里“观画”，《天仙配》里，“飘飘荡荡下人间”等场，多采用旋律再现法：一首歌词（曲）反复再现，或者用帮唱（腔），或用轮唱，或用滚唱。显而易见，先生不仅深谙此道，而且善于推陈出新。在《雪儿》中，雪花之子童话般地伴随着歌曲，牵手一段美丽的雪花之舞降临人间。每每雪儿痛苦、孤独、失落，尤其是心爱的奶奶撒手人间，撇他而去时，那段歌、舞总会翩翩而将，如约而至。且看《大风外传》第3场，“昔听风声不知情，忍看萎叶落纷纷，今听秋风萧萧起，方晓雁凄唳声声……妹妹啊，风波江上行船险哪——上船的人儿怎抽身？”大风唱词的同时，幕后也同时传来一阵伴唱：“怎抽身，怎抽身，船到江心不由人！”古人说曲辞“不在快人，而在动人（王骥德《曲律?论套数》）”。重复的歌词，重现的舞蹈，再现的情境，不仅烘托了气氛，推动了剧情，凸显了主题，而且打动了观众，催生了共鸣，更赋予剧本以生命的个性的伟大，使得本已厚重的剧作更加情境悠远，韵味无穷。可见，回环复踏，重章叠句，这一古老的传统技法，不仅在先生极富审美情趣的剧作里重焕生机，而且被他运用得，简直达到炉火纯青的地步。
　　 5结构程式化。有人说，艺术的妙诀“不在能够说什么，乃在能够不说什么（李安宅《美的范畴与悲剧》）。”“言有尽，而意无穷”乃为上品。如果文学作品仅仅停留在完美无缺的审美层面，可能会造成“探龙颔而遗骊珠”的缺憾。显而易见，大中先生的剧作，无论从内容的真实性，人物的典型性，主题的深刻性，结构的完整性，还是形式的完美性来说，都不愧为上品。但若就“韵味的无穷”而言，就难免美中不足，留有一些小小的缺憾。纵观先生的剧作，无论是雪儿最终回归慈母的怀抱；蓝花豹摔碎观音相，回归女儿身；抢夺铜瓢的一家人，最终摈弃前嫌，阖家进城献宝；还是在乡亲的瞩目中，曾经迷途的大风，终于走向太阳升起的黎明，总能隐约可见一条续貂的狗尾，一个近乎遂愿的，大团圆的程式化结局。在一个以“温柔敦厚”为理想美学原则的文学氛围里，在一个以“怨而不怒”为最佳品评原则的社会里，在一个以“中和”为文化核心的东方国度中，团圆，是大家共同的理想；团圆，是云云众生的追求；团圆，更是世人孜孜以求永远的皈依。但正是那令人难以割舍的团圆，很大程度上弱化了作品韵味无穷的美学情趣，消解了，甚至抵消了先生剧作，尤其是悲剧作品里那种撕心裂肺，山崩地陷的震撼，最终影响到文学作品应有的振聋发聩的悲剧效应，只能博得观众短暂的快感，而不是长久的美感。当然，这一不足，仅是本人吹毛求疵，偏颇之言，不足为据。就整体而言，先生剧作之中的小小缺憾也是瑕不掩瑜，无法撼动先生在剧坛上举足轻重的地位。