王国维在其《人间词语》里说：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”王国维受西方文学理论的影响，从自身对文学认知的角度，着眼于作家究竟在诗中主要表现了主观思想感情，还是反映客观内容这一点，将诗人分为主观与客观两类。如果我们不去细细推究这种分法的正确与否，姑且认同这一独特分类之法，并把它作为划分诗人类别的黄金圭臬，那么就诗歌偏重于内心感情的宣泄，自我心理感受的外化来说，安徽著名诗人，抵达诗歌协会的总舵主——汪抒先生，当之无愧地要被揽入主观诗人之行列。为何要把汪抒归入主观诗人这一谱系呢？各位请看。
　　 一般来说，客观诗人偏好于写景叙事、咏物，其诗歌关注更多的是自己的见闻，以及哲理一类题材；而主观诗人则侧重于内心情绪之宣泄和慨叹。汪抒的诗歌喜欢借助细小单纯的意象表现自己瞬间的感受，零散而短暂的心灵颤动。面对汪抒的诗集，细细品味汪抒的诗句，仅就浮在水面的文字而言，我们便会情不自禁地追随着诗人宁静的脚步，走进诗人心灵的港湾，尽情的分享诗人眼里单纯得令人似乎能听到黛玉颦蹙叹息的精神家园。走出诗社的作者穿过一片忙碌的草地，一座正在被人架设的桥梁闪入他的眼帘，在紧张与不知所措里，草地，人群，待架的桥梁便钻进诗人的字里行间（逆光）；诗人站在装点别人眼睛的阳台上，抬眼远眺，本指望这一远眺可一览无余，瞬间解忧，可是一块压城欲摧的乌云竟然以其沉默的方式聚集在对面的楼顶，随着一道灼目揪心的神秘之光的射来，诗人心底瞬间失落，那虚幻的丰实成了一行沉甸甸的文字，印在作者孤寂的心里（虚幻的丰实）；当远行的诗人踩着徐霞客的脚印走进西南，走进那群神秘的大山，失望与希望像啃啮内脏的毒蛇轮番上阵，煎熬着诗人那颗焦灼不安的心时，一面在空野烈烈作响的经幡忽然闪入作者的眼睛。那是佛祖的昭示，那是白度母送给远方来客的友好祝福。“啊！终于到了！”心力交瘁的诗人在惊喜的瞬间，妄想的念头竟然裹挟着诗人一起跌进疲倦的失败里，跌进慵懒的享受里，坠入冷寂得似乎旁若无人的孤独中（妄想）……
　　 如果说以上意象偏于单纯，那么以下例证就越发注重简洁了。
　　 一次偶然的宴饮，诗人无限怜惜地将一副完整的鱼骨架“用筷子从碗里托起，轻轻地放到餐布上”，原本一个根本没有诗意的昵俗动作竟然被诗人注入“沉默已久，变得更加幽微和细致”的诗意，化作抓在手里的“南方品质和气息”；灯火里、雪山下“一个似曾相识的身影，从我眼睛中一晃而过”，便定格成作家笔下的简洁的意象；“不知是谁将这些粗粝的山峰、岩石，不断地推搡、堆叠”，沉淀在厌世之底，成就了凌厉地对着自己的杀伤力……如此等等不一而足。在他眼里，偌多他人司空见惯的生活细节，或自然之景物竟然能在诗人的笔下摇身一变，成了我们千金难买的诗化了的意象啦！“我在房间里抹擦灰尘，抹了一圈之后走到沙发前，记不起我是否抹过沙发。由于这些动作是无意识的，我不能、而且也觉得不可能把这回忆起来。所以，如果我抹了灰，但又忘记了，也就是说作了无意识的行动，那么这就等于根本没有过这回事。如果那个有心人看见了，则可以恢复。如果没人看见，或是看见了也是无意识地；如果许多人一辈子的生活都是在无意识中渡过，那么这种生活如同没有过一样。”（列夫?托尔斯泰1897年3月1日日记。尼科斯克村）那么对于诗人汪抒来说，这种琐碎而冷寂得如同“没有过一样”的现实生活何以存活，如何在我们的诗意的记忆里短暂停留，甚至瞬间延续，乃至于显现它的存在呢？也许那就得求助于诗人真挚的情感了。
　　 如果一个诗人仅仅能将常人眼里司空见惯的景致顺手拈来，塞进自己精心编排的诗行，那也算不了出奇，他甚至根本就不配享用诗人的芳名，其充其量只是个“振木铎巡于路”的行人罢了。诗人汪抒的高明之处不仅在于其能将他人习以为常的事物，从平庸的生活里拣择出来，他更能将“行人”采集的诗材在自己的心中经过认真挑选，精心打磨，并将自己对生活的理解，对人生的感悟，对艺术的挚爱……灌注其中，将我们看到的“眼中之竹”酝酿成他的“胸中之竹”，最终在诗人的笔下化作跃然纸上的“纸上之竹”。其实现今社会里，生活过多的重负往往压得我们喘不过气来，但正是在这种沉沉的压力下，我们的心底竟然萌生了近似北欧童话般的痴痴守望和坚毅的等待。但在那种盲目的，戈多式的长久等待中，希望——“她将伸出的手抚摸我，给我带来颤栗，她还没有伸手抚摸我——我在她抚摸我之前，盲目等待。”诗人究竟在等待什么？也许他等待的，等到的，仅仅是渺茫的奢望，飘渺得几乎可以和一生化作等号的期待罢了。在《污点》里，一个孤独得跳荡而出，可能沉睡了千年的污点，竟然勾起诗人类似雨果《巴黎圣母院》一般的遐想和创作的冲动。那个近在咫尺，却又远在天边，难以触摸、不可轻易把握的疤痕还是搅乱了诗人宁静的心绪。是要“把它携带走？”诗人却又“不可能走近它”；企图把它永远擦掉吧？它又竟然那样冷涩，如此的不太显眼，诗人甚至担心自己企图触碰它的手指，“不知道是否会颤抖，染上一丝它的朴实的本质。”在世人的眼里，那朴实的本质究竟是人性的本我？生命的本色？还是生活的原调？我无从知晓，在多愁善感的诗人汪抒眼里，也许什么都是，也许那个神秘的本质就像圣人心里的“道”，甚至就像是月下浮动的影子，可能什么也不是。至于“我能在心灵的镜子里看见”“那些逆风的鸟”，无论其在蓝天上分散，还是反复聚拢，其方向的一致。其一如既往地展翅远翔，坚定的方向感与诗人的始终如一地对生活、理想的执着与坚毅，其实别无二致，甚至就是作者原型的翻版也未可知哦！
　　 记得况周颐在论述词的创作时曾说：“真字是词骨。情真景真，所作必佳。”汪抒诗歌作品的生命何尝不是如此呢？夹杂在汪抒诗行里的痴痴等待，令人颤抖的本质，还有猛然跌进疲倦的妄想，虚幻的丰实……虽然都被冠以一个怪异的名字，但是这些似乎名不符实的意象，故意扭曲的生活画面的背后，都是生活里疲于奔命的作者真情实感的自然流露啊！列夫托尔斯泰在《艺术论》中认为：决定“艺术的感染深浅”的三个条件之一,就是“艺术家的真挚程度如何”,“艺术家的真挚程度对艺术感染力的大小影响比什么都大”。汪抒的诗歌之所以能打动读者，引起我们心灵的震撼，获得众人侧目的青睐，其中最为重要的一点就是诗人能用真挚的情感唤起他人心里蛰伏许久的情感，从而“诱骗”更多读者再次回转，走进作者笔下的诗行，从作者心底流淌的文字之河里，心疼而快乐地自由徜徉。
　　 汪国真说：“我的诗歌很有中国传统的色彩，不同于有些现代诗人将人的情感的某一方面推向极致。我的诗是在情感的冲突中超越了出来,在更高层次上达到一种心理上的平衡。表面看来似乎是一种豁然、超然、平易、恬淡，但实际上是在领悟了人生之后的积极态度。”其实，汪国真的诗歌更像一个貌似传统，但又神往时髦的俊少，恰恰迎合那些一边嚼着口香糖，一边挽着情人的胳膊，在大街溜达的俊男靓女的口味。与之相反，汪抒的诗无论是短制，还是其长篇，无论是写景，还是状物物，甚至掠影生活的诗篇，不仅有意淡化了典型的传统诗歌色彩，特意被他抹上更多自己的主观色调，还能将作者触景而生的忧郁情感推进读者的心里。它能让一位成熟的男人一边喝着苦酒，一边审视窗外迷人的月色，使一位成熟的少妇在品鉴着杯里的咖啡的同时，也把生活的惬意饮入飘洒玫瑰清香的体温里……
　　 王国维说：“境非独景物。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物,真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”汪抒似乎早已领悟了大师的理论内涵和文学真谛。他不仅能用自己认为最为简洁的语言，将单纯的意象三言两语地勾勒在我们面前，而且诗人还能将自己忧郁的情感言简意赅地流露于笔下的诗行。在《害羞的样子》里，“晨光里鱼”样的一条小马，那“低着头，似乎害羞的样子，轻柔而缓慢地落下步子”，“那一行脚印，很快便被时光之手抹掉的”的瞬间收入眼帘，融进我“心疼得几乎掉泪”的眼里，融进作者冷峻而感动的心里。他还能借助三言两语将我们无法靠近的黑夜，车厢内那“仿佛油迹落在水面”的一些脸孔，在诗人朦胧混沌的眼里，“彻底蜕变成为一个影子”，蜕变成“我”站在车厢连接处——尴尬恍惚，乃至了无的心事（《蜕变》）蜕变成诗行里喜怒哀乐的感情境界。甚至大雪来临前，脚下行人寂寥得令人担心的大街上，一位像自己一样正匆忙赶路的女人，那瞬间被风吹乱的满头瀑布，在模糊了美女靓丽的面庞，缭乱诗人惊异的双眼睛，搅乱作家凌乱的心绪，撩拨先生感情脆弱之弦的同时，也在先生心底催芽了同病相怜的怪异念头和仿佛刚刚存活的联系（《联系》），从而形成另一种境界……
　　 高尔基说：“真正的诗—往往是心底诗，往往是心底歌，即使略有一点哲学性，但是总以专讲道理的东西为耻。”诚然，任何诗歌都得反映现实生活，折射社会存在，抒发作者内心情感，但它从心底“咕咕”流淌出，被鲜活的血液染红的诗行绝对不是镜里镜外对等的画面，那样单纯、那样刻板，甚至了无生机，冷血无情。就汪抒现有的诗歌而言，我很少或者根本没有发现他哪首诗与专讲道理扯上一点沾亲带故的关系。他的诗不仅是心底的诗，心底的歌，而且还是用简约的言语，裹挟诗人真挚的情感，与现实生活瞬间碰撞，迸溅出心灵的精神火花。在《疑虑》里，那头“雨中的马，它的鬃毛，潮湿凌乱”幼小的肩上背负的过多的重负，的确令人揪心。“它缓缓停下，但它看到自己收不住步子”，疑虑像挥之不去的阴云凝结在它的心头，甚至“分不清站住的是自己，还是狂奔而去的是自己”。看着它脸上摆脱不掉的雨水，我们情不自禁的想起，“卧来扶不起，唯向主人嘶。惆怅东郊道，秋来雨作泥”，（作唐?姚合《老马》），想到西部诗人方伟眼中负重的高原马，想起臧克家诗行里，眼前倏地飘过一道鞭影的老马……也许这头初出茅庐的小马就是已经经历过多人生坎坷，看罢过眼烟云，生活中执着倔强的你，生活中踽踽独行的我，生活里埋头赶路不知何时止步的他，甚至是为生活所累，正疲于奔命于人生旅途的所有天下沦落人……还有《车祸》里那个貌似轻松地“摆弄他破碎的自行车……如果他猛然抬头，”我会看到他“眼角的泪水”，痛苦无助，早已比车子还要心碎的中年汉子；甚至《草木》中，“与月光和黑暗莫辨”鬼魂般孤独站立，能勾起诗人来自于月白风清，渺不可寻的最深哀痛的野草，难道与那位居然有泪轻弹的中年汉子能有多大区别吗？那破碎的自行车，眼角的凝固的泪滴，无情孤立的草木，最深的哀痛，是否就是某个时代草根阶层生活命运的隐射，现实蓝本魔幻的折光呢？试想，如果它还算不上心底的诗，不算得心底的歌，那么它又当属于什么呢？那什么才算是真正的诗呢？
　　 美国十九世纪杰出女诗人艾米莉?狄金森(EmilyDickinson,1830～1886)说：“如果我读一本书，这书使我浑身发冷，什么火也烤不暖我，我知道那就是诗。如果我有一种切身的感觉，好像天灵盖都被揭掉了，我知道那就是诗。这些就是我认识诗的唯一办法，还有其他方法吗?”使人浑身发冷，撩拨读者心灵之弦，引起大众感情共鸣，无疑是诗歌王国里的最高境界，这是每个诗人不懈追求的终极目标，更是每个作家神往已久的精神麦加城，魂牵梦绕的拉萨大昭寺。中国现当代诗人戴望舒是，顾城是，海子是，安徽年轻诗人汪抒更是……汪抒先生的诗歌不仅因为其令人浑身发冷的忧郁，令人瞬间产生心灵震颤的感情共鸣，简洁而隽永的诗人语言，还由于其灵活多样的艺术技法的巧妙运用，让我爱不释手，令我目瞪口呆，使我拍案叫绝。也许是为了言语的简洁，也许是出于自己对诗歌本身内在韵律的考量，也许是诗人有意突显诗歌组合的造型之美，试图在精美的诗行里创造一种令人艳羡的视觉冲击效应，从而先声夺人，在第一时间内抓住每一个读者的爱美、审美之心，造成一种瞬间激发的阅读期待效应……只要你随便翻开诗人的任何一本诗集，你就会立马发现汪抒的诗歌里毫不例外的罕见标点，或者干脆不用标点。
　　 除此之外，为了使自己的诗歌最大程度的陌生化，诗人还有意改变句式，颠倒诗歌原有的次序，从而达到引起阅读注意的特殊效果。在《形式或内容》里，诗人牛刀小试，来了个状语倒置，将“诞生在这潮湿的夜晚”故意放置于“一件印花布的旗袍，正从老裁缝灵巧的手指下”后。此举，一来为了突出旗袍的美丽异常，二来为了强调旗袍诞生的环境特殊，最终这件人格化的，被“无精打采地挂在衣架上”的旗袍，像《诗经》里那个殷勤待食孤悬了几十个世纪的瓠子那样，空洞、孤寂的挂在枝头，等待那“温软的身体”，“那个蠢蠢欲动的时刻”。因为作者的匠心独具，一个本来索然无味的旗袍竟然在诗人的笔下瞬间富有了生命，富裕了内涵，承载了寓意，甚至在诗里显现出前有未有的文学张力。在《地步》一诗里，寺庙的环境涵养，僧人潜移默化的行为影响，甚至早晚此起彼伏的诵经声的无形浸染，诗人由一个初来乍到的俗人瞬间净化，猛然顿悟，沉入佛静。但诗人并未像我这等低俗而直白。相反，作家巧妙地运用对比，并于外在环境与内在的心理的对比中，进入了“抽去骨架，纯净之肉，透明到无”的佛家境界，以至于自己开始怀疑，开始惊讶，开始情不自禁地“一直搜索我的身体”。何止如此啊！为了诗歌的尽量精美，汪抒在采用以上技法作诗的同时，还在诗中大量运用一些新鲜的词语。在《我已与这里浑然一体》里，“一个人的身上担负的这么多景象而不能‘卸’掉”，眼里的景象本不能斗量，没有重量，但诗人可以像有形的担子那样任意卸载；而在《空间》一诗中，月光竟然有形到可以像车轮一般滚过僧人锃亮的头颅，坠落的桂花居然也可像它的香味，甚至人们轻松惬意的心情那样在游人，僧侣的袍袖中肆意漂浮；更有甚者，汪抒笔下的星光居然在“半空中扭曲着身子”时间也会“蜂拥上去”……