董桥在《似是故书来》里说，“其实小说创作只有两大问题，写什么和怎么写。写什么也就是作品的内容，已经有一大批经典的小说家在十九世纪前做了精彩答复，托尔斯泰、曹雪芹这些都是巅峰，已经很难再超越了；而怎么写也就是叙述手法、技巧上的创新，已经被现代主义的作家比如卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯以及后来的马尔克斯等探索得很彻底了。”
　　 我相信许多初学写作的人和已经走上写作这条道路的人，看到董桥先生的这段话，无不在惊讶之余生出一丝叹息。摆在我们这些文学（小说）创作者面前的，既有无限大量的取之不尽的材料，同时也有这样两个难题需要我们解决,即，写什么和怎么写。
　　 对于写什么，初学者总说，我的想法很多，面对的材料也很多，想写什么就写什么。这话听起来有道理，可是细想，内底却隐含着另一个重要的关键问题：主题的选择和材料的取舍。我们不愿嚼别人剩下的甘蔗渣，我们总想在自己作品中呈不一样的世界，我们想有新的发现，我们想对现在的材料进行再加工。在浩如烟海的当代小说世界，找到新的写作材料并有深度挖掘，这本身就是难上加难。
　　 同样的，对于怎么写，如何找到更新的创作方式就更成为一道难以逾越的鸿沟。现代小说从意识流到现代主义再到非虚构等等走过了一百多年的创新之路，大把前人的经验值得我们学习的同时，我们又想有所超越和创新，我相信，任何一个在小说创作道路上的人都会遇到这个由于不甘于重复和平庸而产生的创作瓶颈，早早晚晚的事。
　　 一，主题和材料的取舍挖掘
　　 在对材料的选取上，我们总是尽量选择别人不太注意的材料进行加工创作。田舍郎注意到了这一点，他选择了盲人这个很少被人关注的材料进行创作。当然，关于盲人的小说创作，我们知道毕飞宇的长篇小说《推拿》得过矛盾文学奖，而后还被改编成电影。毕飞宇关注的是盲人按摩师的生存现状，而田舍郎则集中关注于作为单个个体存在的盲人按摩女的爱情故事。
　　 小说开篇先声夺人地告诉我们，“许多年过去了，阿城一直在想着一个女人。”直截了当，毫无拐弯抹角，一如《百年孤独》那独辟蹊径的经典开头。阿城一直想着的这个女人，是个盲人，是他打工生活中无意间遇到的一个盲人按摩女，年龄相仿的年轻女郎。
　　 在这里，通常情况下我们会有许多选择。作者可以以一个旁观者的姿态对按摩女进行观察描写，细致入微，满足平常人的窥视欲，或者以盲人身边的熟人进行更为真实可靠的叙述，但田舍郎深知这一点太过平庸。他让阿城在无意中遇到了她——按摩女青目，在若即若离的相处中，他们互有好感互生情愫，但又止于礼和残酷的现实，美好的爱情还未开始就宣告结束，成为阿城记忆中难以忘怀的“青葱岁月”。
　　 在残酷的现实面前，年轻人的爱情要么猛烈要么柔弱，更多的时候，爱情只是一瞬间一刹那的花火，之后淹没于人生漫漫的感情世界。阿城错过了十年前的青目，他如今要去找她，我们不知道他的目的是什么，作者只是简单地交待，阿城觉得这列通往青目所在城市的火车已经走了十年。
　　 到现在为止，我们并不知道阿城的真实目的，他真的是为了找一个十年前的盲人按摩女吗？同时我们也产生疑问，他们之前到底有过什么样的过往，并且会有什么样的结局。小说在这里成功地吸引住了我们。
　　 接着作者把镜头拉回到十年前他们相遇的时候。他给我们细心进述阿城如何遇到了青目，两人产生好感之时，工友小四闯进了镜头。阿城和青目本来美好的感情世界被一个初入社会、自感命运不公的毛头小子给毁了，毁得很彻底，阿城没有回旋的余地，远走他乡。刚刚开始的感情毁灭了。之后再回到小说的开头，阿城经过十年的磨砺之后再准备找到青目。
　　 应该说，小说在材料的取舍上简单而不失精当，几乎避掉当下感情小说中“为感情而不顾一切”的写作模式。简单的人物关系，给了主要人物在情节发展上更多的施展空间。在人物动作的情节安排上，作者也没有安排青目和阿城有任何平常意义上的生活轨迹交集，比如阿城作为一名顾客来到按摩店，两人的相识始于服务与被服务的关系，显然这又落入俗套。
　　 一切故事的开始，就预示着会在一个不平凡的过程之后有一个注定的结局，无论成功与失败。但任何平坦的故事都是令人乏味的，田舍郎当然也看到了这点，他也不愿这样创作。通常我们说，小说情节公式就是渴望+障碍=结局。人物的渴望即作者给读者设置的渴望，为了解决这个渴望，我们要给人物设置各种各样的障碍。这时，作为阿城的工友小四出现了，恰逢其时。但对于小四，作者本应有更多选择，老练的小四，精明的小四，在感情处理的功夫上远胜于阿城的小四，作者把这些小四扔掉了，他偏偏选择了情商低下却又不失几分小聪明、玩世不恭的小四。小四的出现是个暗示，暗示生活的道路没有一帆风顺的可能，那些毁掉生活的并不是我们高不可攀的障碍，而是我们暂时被愚昧蒙住了双眼，或者说，是那些我们并不在意的小问题。这也正验证了芥川龙之介的话，“一切热情都容易忘记理性的存在。”如果阿城和青目的爱情发展顺风顺水，热情就会毁掉本来存在于两人之间的理性间隔，他们会失去理智甚至被爱情的洪水卷走，读者看到这里也就失去了兴趣。
　　 而最初作为旁边观者的小四，却以一个突出其来的动作毁了原本充满美好愿景的感情。生活就是这样，失败和幻灭总是司空见惯，我们的生活轨道总被各种各样意外的事件打扰和破坏。被破坏之后，小四选择了生死由命，一切交给阿城处理，这符合作者对小四人物的最初设定。而阿城在发泄之后也选择了远离青目，他并没有勇敢走向青目、表白心迹。田舍郎用几近白描的手段交待这一情节，具有很强的视觉冲击力。
　　 十年之后，阿城终于有胆量回到青目所在的城市，他简单机械地寻找，正一如他当年匆忙地离开。在看到“青目按摩”四个字后，小说戛然而止，留下一个巨大的空白。
　　 这里，田舍朗深谙此道，“无”里面深藏着无限的“有”，可是在“有”里面，却很难找到可用的“无”。
　　 我们回过头来细看，本篇在主题和情节材料的处理上，田舍郎有没有更合适的选择。我们说，当然有。
　　 首先，对阿城来说，按摩女的存在更像一个符号，一个底层男人感情寄托的符号，小说里，她的形象过于单薄，几乎没有重要的事件发生在她身上。我们通常用一系列不可避免的动作来展示立体感的人物，显然，按摩女青目没有这样立体。也许作者有意进行了淡化处理，但如果能看到更为立体感的青目，似乎与小说的题目《青目》更加吻合。对于小四，作者也是进行了同样的处理，机械的语言和动作，同样的像阿城生命中的一个缺陷象征。作者无意中把主要描述倾向于阿城，通过阿城的视角观察外面的世界（虽然青目的世界占了主要部分），多少与题目有些背离。
　　 同样的，对于主题深入的挖掘，作者也仅限于表层的情感之路的描写，并没有找到人物性格背后的社会根源，青目，小四，甚至阿城，他们走到今天“这个样子”，绝非生来如此。小说的意义，在很大的程度上是揭示社会和人的关系，互相影响互相促进的关系。马原说，通常情况下我们把人物放在一定的困境中考量，叫他浴火重生，最后升华到具有普遍性的意义上来。写作有时不是沉沦，无论感情还是生命，写作其实是作家内心对外物的另一种映射。米兰昆德拉说，小说的精神是复杂性的精神，每部小说都想对读者说，事情远比你想象的复杂得多。从这一角度看，也许作者在写作本篇之前并没有进行过更为深入的人物悲剧色彩的社会性探讨。
　　 二，创作技法之管中窥豹
　　 我们这些爱好小说创作的人，无论何时何地看到一篇小说，无论能否看完看懂，都会有意无意地注意对方的写作技法。遇到好的技法，我们奉行的是拿来主义；看到不好的地方，我们则将之当成前车之鉴，避免重蹈覆辙。大到结构设置，小到标点运用，摆在我们面前的每一篇小说，都可以成为我们进步的一次契机。
　　 1，行文语句的锤炼和视角的选择。
　　 语句的锤炼，一般指遣词造句的功夫。高明的作者在一句话里都能做到文不加点，思想清晰，音调和谐。
　　 纵观《青目》全篇，田舍郎在字词的使用上基本做到了这一点。虽有瑕疵，但无关紧要。
　　 作家唐弢说：“一个作家如果在语言运用上从来没有苦闷，从来不曾对语言进行过斗争，我敢断言：他不是一个好作家。”唐先生主张必须以咬文嚼字的态度看待文章，“我们要咬出来、嚼出来的，并不是绮丽、浮泛、典雅，而是简练、明澈、清楚、正确、质朴、切合于事实的文字”。
　　 “或者她已经不记得他了也说不定，那一定会很尴尬。”
　　 在这句话里，我们看到前面有“也许”，后面又加了“也说不定”，这是叠床架屋的语言习惯，用在口语里当然可以，但写在小说里就显得累赘。
　　 这句话显然又缺少主语（描述对象），平常情况下，当人物特定的时候可以没有主语，但此时不能没有，因为我们无法知道是阿城会感到尴尬还是青目会尴尬。
　　 下一句，“这么多年来，浑浑噩噩，被世俗的东西……一丝美好。”显然又缺少主语，我们就弄不清这是描写阿城还是描写青目。
　　 可能有人说，第一小节描写的就是阿城的心里状态，不是青目。作者可能在写作的时候，没有分清第一视角和第三视角，或者说，用了第一视角的语言进行了第三视角（上帝视角）的描述，这就造成了视角混乱，虽然无关大体，但多少也会产生阅读障碍。阅读障碍有时是好事，能产生停顿，停顿产生思考，思考能带来别样的效果。可是这种情况下产生的停顿是坏事，它使读者明白，作者在此处要么没有用心，要么习惯使然。
　　 同样的问题又发生在第一小节的最后、独立成段的一句：
　　 “或许这只是我一厢情愿的想法，盲人也有他们自己的欲望和痛苦吧！谁知道呢？”这是典型的视角混乱。小说创作中，视角的不断变换有时会带来意想不到的效果，这在《佩德罗-巴拉莫》等等名著里都有充分的体现，但《青目》这里单独成段的一句肯定不是。
　　 这些当然都是小问题，这体现的是作者在行文语句上的旧习没有得到改善。
　　 一个人最难改变的就是自己的语言习惯。现在，很多人喜欢用“很是”，后面跟着形容词，觉得这种句式“很是美丽”。当你看过更多的经典作品后就会明白，这是不对的。除了显得自己下笔不用脑，毫无用处。
　　 所以在遣词造句上发现的小问题，根本不是问题，多数是习惯和态度问题。
　　 2，情感的铺陈与宣泄
　　 小说情节设计元素中，渴望、障碍、结局、情感、展示，五者缺一不可。我们在（一）里讲了前三个。展示就是具体的字词句标点的运用，现在我们看看情感在小说创作中的运用。
　　 我们赋予人物一定的情感，使之立体化，这体现在一定的环境中人物特有的动作和语言里。我们之所以要赋予人物情感，使之立体化，因为我们要通过人物表现自己的内心。小说人物是作者的代表和投影，人物代替作者行使对外展示精神世界的职责。所以，作者不宜过多地介入人物的外部描述，我们都讨厌人物平面化，脸谱化，过多地介入就会造成这种后果。
　　 《青目》在第一小节里费尽心力地描述阿城，结果不甚理想，就是因为作者过多地介入了自己的感情。从第二小节开始，当阿城和青目发生具体关系的时候，我们才看到立体化的阿城，这弥补了阿城形象在第一节里的不足。
　　 接着，作者开始对阿里的心里进行感情描写，这有助于我们更好地理解阿城的同时，也更多地了解青目，毕竟，小说以青目为题。
　　 “时间一长，他俩的心里彼此产生了依赖。这种感觉很舒服，但又让阿城恐慌，这难道就是爱情？我和她，可能吗？不是因为我是个健全人，我就比她高人一等，而是结婚从来都不是两个人的事，而是两个家庭，甚至是两个家族的事。结婚？对于二十岁不到的阿城来说，又感觉那么的遥远。如果不以结婚为前提，我又怎能和她这样暧昧呢？她虽然是盲人，但她却如此之美，我怎么能忍心玷污她呢？”
　　 除掉不合适的字词使用不说，这里的情感描写过于深入并显得混乱。显然作者混淆了独白和心理描写。独白是有效的人物描写手段，但一般单独使用，更集中地表现人物某一特定环境下的心境。心理描写更多地从外部介入，以上帝视角进行，一般情况下，初学者运用上帝视角也很难处理好人物心理描写。
　　 这样的情感宣泄带着视角的不断互换，直到全篇结尾，终于留下一个巨大的空白。青目已经不再重要，阿城也不再重要，重要的是“我”要如何了。而“我”要如何，又没用讲。这个空白的无限之大，已经超出了读者的期许。
　　 我们在写作的时候，总愿意相信隐含读者就是实际读者，这是另一种写作心理投影。我们并未明讲或不愿明讲的事，隐含读者总是“明白”的，他们总是无限聪明，一直生活在我们的笔下，在我们的电脑屏幕上，也许时不时地对我们指指点点，甚至指明下笔的方向，但这远远不够。
　　 过多地投身于情感的外部宣泄，并不能使实际读者明白作者的真实意愿和期望，只会造成巨大的情感空白，作者达到了感情宣泄（走向虚无）的体验，而真实的读者却无法填补这个空白，留白的艺术性也就荡然无存。
　　 换一个角度说，开放式的结尾并不是真正的无目的地开放，它与前面的情节推延有着千丝万缕的联系。读者在两个或以上的可能性中选择其中一个给予故事“真正”的结局，但无论哪一个，都脱不开人物（性格和感情）发展的必然，否则就会走向虚无，这种虚无其实是作者的情感走向迷茫，带给读者的却是体验的缺失。
　　 而高明的小说家们是极力避免出现这种情况的，他们都尽量隐藏自己的感情，把它们赋予人物，哪怕一丝一毫也好，为此，他们在描写的时候甚至连使用“非常”这样的词都慎之又慎。他们把程式化的语言和不必要的修饰全部去除，坦诚而温和地吐露自己的心声。海明威，费兰纳里-奥康纳，卡佛等等作家无不如此。
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