一、诗与真
　　 姜广平：刁斗，你好，从你很多简介小传中看，你是九十年代初开始写作小说的。
　　 刁斗：是的，九〇年以前我写诗。30岁才开始写小说，一下子就写了十年多。
　　 姜广平：为什么不再写诗呢？
　　 刁斗：诗是通神的。我也许太俗了，可能写不好。不是那块料。但我还读诗，一直在读。从外表上看，也还有点诗人的风度，有那么点酷。瞧，长发，还戴项链，上面还坠着个饰物。我喜欢这样。
　　 姜广平：这么说是不是小说就俗了？韩东、吕新、张小波等人都是先写诗的，后来都写小说了。据说朱文和吴晨骏他们也是先写诗然后写小说的。是不是他们都俗了？
　　 刁斗：我不知道他们。我也没说小说就俗了。诗的通神与小说的俗与不俗应该是两码事。对小说而言，我觉得我自己只是想找一个更能充分表达自己内心焦虑与激愤的文学形式。
　　 姜广平：诗不能吗？
　　 刁斗：能，但诗可能太含蓄凝炼，总觉得还不够酣畅淋漓。不像小说那样充分，也不像小说那样更能让一般人接受。小说更直接，想哭就哭，想笑就笑。
　　 姜广平：这是否可以理解为你的小说观？
　　 刁斗：小说还应该再复杂点，小说更讲究技术。我一直这么看。
　　 姜广平：这还是形式层面的。内容层面或精神层面的意义呢？
　　 刁斗：小说应该是一种工具，它帮助人向善向美。
　　 姜广平：但你的小说还是没有能忘记诗。
　　 刁斗：是吗？
　　 姜广平：你有很多小说，譬如，《真纯岁月》《畏怯一道门》《父亲的花园》《古典爱情》等小说的语言是很富有诗意的。《为之颤抖》这本书中也有很多篇极富诗情。《证词》的结尾《假如你如期而至》洋溢着诗情。《独自上升》就更加诗化了，写诗人，写诗人的死。
　　 刁斗：你这是夸我哩。还是说小说好。把小说搞成诗，也是在寒碜人。
　　 姜广平：《独自上升》是以海子为原型的吧？
　　 刁斗：海子我不认识。但海子的故事大家都很熟悉。这篇小说中有两个细节和他相关，一是他的遗书：我的死与任何人无关。这是海子的原话；一是这个马人周游列国，出去走了一圈，海子也有过类似的经历。海子的死给了我灵感。我对他充满了尊重。他是一个很好的诗人。他可以纯粹到让死亡也很纯粹。马人是我心中的诗的艺术的圣徒形象。圣徒可能有许多毛病，有很多不合时宜的地方。但圣徒就是圣徒。我对圣徒精神充满了尊重，虽然我不会做一个圣徒。这个世界上，伪圣徒假圣徒太多。
　　 姜广平：《作家自杀团》中的作家如果死了则很丑陋，马人则死得很纯粹。
　　 刁斗：马人的死带有神性。马人之死是人之死。
　　 姜广平：《独自上升》写出了你心中的悲情与绝望，对诗人，对现世。我不知道这样理解对不对？当更多的人看到你小说中的游戏时，我不知为什么总看出了你小说中的悲情与绝望。
　　 刁斗：悲情与绝望其实是可以看作我小说的主题的。再说得大一点，作家们的写作其实都是充满悲观与绝望的。我可能有时会游戏笔墨，但我不会在凝重的话题面前撒泼。人在那种时候是幽默不起来的。
　　 姜广平：这篇小说的题目也很有意思：“独自”二字，让人看出你对诗人的赞颂与对世人的否认。“上升”两个字使我想到了精神。歌德说过：永恒的女性，引我们上升。
　　 刁斗：这一点我想过，倒是没想到歌德。这个标题来自希腊诗人埃利蒂斯的诗。我的很多小说的标题都是直接来自诗人的诗句。“骰子一掷”是马拉美的诗句，“畏怯一道门”是美国诗人狄金森的诗，“星期六扑克”是马原的诗……
　　 姜广平：你的小说标题都很好，都很有意思。好看，也耐看。
　　 刁斗：是这样的吗？
　　 姜广平：一部好小说除了好看还有没有其他标准呢？
　　 刁斗：那就应该是你刚才所说的耐看。从好看上讲，应该是初读似有所悟；从耐看上说，则应该是再读意犹未尽。
　　 姜广平：读你的小说要有相当的文学准备，你的作品与外国文学作品有很大的渊源。你思考过你的小说读者应该是哪一个层面的人群吗？
　　 刁斗：这个问题我想过，认真地想过。应该是高中以上文化的人，还应该有闲一点。
　　 姜广平：怎么理解你所说的有闲呢？
　　 刁斗：就是能够经常想一些没用的事。这是一种挺高级的状态。我会编故事，但是，我觉得我的故事大多是情感性的心理性的，动作性的很少。
　　 姜广平：对，这我感觉到。就像你的一些悬念很强的小说，你的小说悬念并没有多少希区柯克式的意味，你没有破疑，那种疑还在，但那疑又没有了。
　　 刁斗：是这样的。这种意味只有有闲者才能领会。
　　 姜广平：你的写作其实很早就开始了。你的出生年代是六〇年，像苏童余华这样的先锋作家，年龄都要比你小，而你却是作为先锋之后的文学流派新生代中的一个人物，对此你怎么看？
　　 刁斗：评论家总得要有话说。他要这样说我又能怎么办？他说他的，我干我的。他们总要说些什么才成。我的写作是非常个体化的行为，很多时候不是太顾及别人怎么评说。但我实实在在地觉得，将作家定为这个派那个流的其实不是很好。过早地下结论，既不利于作家的发展，更不利文学的发展。当代作家与当代文学都还处于一种变的状态。与先锋们关注历史比，我更关注当下中国人的生存状态。
　　 姜广平：中国人的生存状态是怎样的呢？
　　 刁斗：说不好。总体上觉得中国人不太能把握自己。中国人的命运有着太多的可能性。他们总好像不是自己的。为别人活的多为自己活的少。
　　 姜广平：你成为作家与你的家庭有关吗？你什么时候确立写作的志向的？
　　 刁斗：是与家庭有关的，我家有点书。我从小就看小说，从小也就想做一个作家。父亲是搞哲学的，在出版社做编辑，母亲是中学语文教师。在可能被下放的年代里也幸免了。在这样的家庭里面，我能够看到很多书是很自然的。读着读着就想写了。
　　 姜广平：你觉得你受谁的影响最大？
　　 刁斗：我觉得我受卡夫卡的影响较大。但很多人都说受卡夫卡的影响，都爱着这个作家。我就不怎么敢说卡夫卡给我影响或者我喜欢卡夫卡。
　　 姜广平：这样看来，你在作品中故意设了好多疑阵。
　　 刁斗：怎么这样说呢？
　　 姜广平：你在很多小说里提到罗伯—格里耶、安德烈•纪德等人，除了上面提到的两位，还有像巴尔扎克、米兰•昆德拉、赫尔曼•麦尔维尔、索尔•贝娄、加缪、福克纳、弗吉尼亚•伍尔夫、布托、阿赫玛托娃等，中国作家你似乎特别钟爱马原与舒婷。你最喜欢的卡夫卡却几乎没有提及。
　　 刁斗：是这样吗？
　　 姜广平：我一开始真的以为你很喜欢罗伯—格里耶，在很多小说里都提到这个人。可是我发现上了你的当。罗伯—格里耶的语言是一种很干的语言，或者说是一种很纯粹的语言，罗伯—格里耶的小说里没有多余的话，他的语言是观察的结果的呈示。而你的语言富态得很，还带上点缠绕之美。一点也不像罗伯—格里耶。
　　 刁斗：蒙你错爱了。其实语言是每一个作家都特别强调的。我是有点喜欢缠绕之美的语言的。这与我个性中喜欢阴柔的东西有关。我不太喜欢语言的原生态。我觉得作家的语言就应该是一种艺术品。既然是一种艺术品，我们就应该把它搞得精致些。于是，我在语言上的寻找，就是寻找到那种你所认为的极富缠绕之美的语言与句式。你想想，大家都搞语言的原生态，怎么区别这个作家与那个作家？
　　 姜广平：弗吉尼亚•伍尔夫喜欢写极长的句子，句法结构复杂。我觉得你在这方面与她很有点相似，你自己有没有这方面的感觉？
　　 刁斗：对此我不会否认。弗吉尼亚•伍尔夫是我最喜欢的作家之一。我喜欢的外国作家很多，我感兴趣的是他们的文本中对生活的理解与观察的方法、角度。
　　 姜广平：写作小说这么多年了，你觉得你的写作大致可以分为几个阶段？
　　 刁斗：这个问题倒是没有认真考虑过。某一个时期主要考虑那些问题倒是有的。这很难用阶段来判断呀！
　　 姜广平：你主要考虑一些什么问题呢？
　　 刁斗：九四年以前我可能主要考虑可读性。九四年以后更考虑实验手法。
　　 姜广平：那就是主要从文本上考虑小说？
　　 刁斗：是的。有时候在故事性相对弱的情况下，便在文本形式上做一点尝试。很多人说我对故事感兴趣。事实上，我对故事的兴趣不大。每一篇作品动笔之始，都不知道往哪儿写。但我对能否写下去一点儿不担心，最大的担心倒是市场与读者。
　　 姜广平：这样说，你是不是迁就读者与市场？
　　 刁斗：我读西方作品，对技术性的作品感兴趣。这是一种智慧。但我无法走到巴塞尔姆那一步，最多走到像科塔萨尔那一步。再走得远一点的话，就肯定没有读者了。一个作家没有读者那是很可怕的。我觉得必须考虑到读者与市场的一些情况。因此，我要让没故事的甚至最淡的东西都要处理得完整。完整与开放不矛盾。世界永远是一个环，你说是不是。
　　 姜广平：《回家》就是没故事的故事，但搞得有头有尾的。
　　 刁斗：是啊。但是，这种考虑读者的做法只是不得已的事，说到底，我觉得福克纳的一句话说得很好：我管什么读者，我引导读者。我知道我的读者并不很多。我的书在市场上走得不是特别好。
　　 姜广平：这里面的原因是什么呢？
　　 刁斗：读者先发现我写了言情，可进去以后却没有发现言情。我的追求还主要是从我的内心出发。读者有时捉摸不到。
　　 姜广平：也就是说，你对读者的问题并没有考虑得过多。
　　 刁斗：是这样的。真考虑多了，可能就太媚俗了。那不如写畅销书去。
　　 姜广平：其实像你们这一代作家已经非常成熟了，比起前辈作家来要优秀得多。就以你来说，你的《证词》就是世纪之交难得的佳作。
　　 刁斗：比我优秀的作家多的多。文学低迷不是文学的问题。客观上说，我们这些作家，拿出的任何一部作品，比起七十年代八十年代的大多数作家都要优秀。别看一些他们那一茬的什么人都已经走向世界了。
　　 姜广平：与二三十年代的作家相比呢？
　　 刁斗：以鲁迅为例吧，作为思想家的鲁迅，我非常佩服。但从小说角度看，我不会太看好。他们那一代人对文学的投入也仅仅是十年八年的事。当然，他们有着各种各样的原因。但我们是毕生以文学作为事业的。我们一直在努力着。别人怎么评价，我们管不了。那也不是我们的事。
　　 姜广平：你在很多作品里都写到了童年生活。《工程》里写了，《畏怯一道门》《初吻》等作品里也写到了。我很想问一问你的童年生活是怎样的？那种生活对你的写作有什么影响？海明威说过，一个作家的早期训练应该是不愉快的童年。法国作家莫里亚克认为，一个年轻的作家除了写自己的童年和青年外，是不能成功地写出自己一生中其他任何阶段的。你认为呢？
　　 刁斗：童年经验对一个作家非常重要。一个作家一辈子的创作，都有可能得到他的童年经验的帮助。但我觉得这里应该区分一对概念：经验与经历。
　　 姜广平：为什么？
　　 刁斗：经历过某一样事情或某一个阶段，你不一定就能提炼出一种经验性的东西。譬如，有的人经历了很多大的痛苦，但他不久淡忘了。即便后来再想起来，也可能仅仅只是他受到痛苦时的场景与画面，而那痛却再也想不起来了。一个好的小说家，他应该是遇到一个微小的问题可以无限地放大。他可以敏感到手上被划了一道小口子，但很多年后还会有疼痛。我认为手被划了一道口子是经历，疼痛才是经验。
　　 姜广平：你的《伪币制造者》就写到了这一点。有没有偷钱的事，很多年后提起来还有一种疼痛。这是不是说，这里的经验其实一种尊严的疼痛，形而上的。
　　 刁斗：对，这里就有连结与推导了，很多可能不相干的事，都可能让我们想到那种疼痛。譬如，再遇上粗暴，我就会想到尊严的疼痛。这就是经验在起作用。很多作家，在写作时给人的感觉为什么非常虚假呢？原因就是把经历当作了经验。尽管他们确实很可能有过一段不同寻常的苦难或童年，但他却没有很好地呈现出来。真的反而给搞假了。
　　 姜广平：好的作家会是怎样的情形呢？
　　 刁斗：好的作家会将经验很好地运用在小说里，光靠经历写小说那肯定是不行的。这对一个小说家来说很危险。
　　 姜广平：那么，你如何理解海明威的这句话呢？
　　 刁斗：其实这种不幸应该是无所不在的。人到中年后，其实还可以依据一种经验反照童年某种经历，从而将某种也许是另一个人生段的事安置在童年时代，让它在童年时代发生。
　　 姜广平：让它在童年发生！一句多么好的话！
　　
　　 二、都市的疑点
　　 姜广平：你一直是以都市作为背景写小说的，具体地讲，主要以沈阳为背景。
　　 刁斗：是的。这有很多人说起过了。我在很多时候都一再说，我的写作其实源自内心，我是以个体的经验为出发点写作的。沈阳不是我的，是沈阳人的。有时候我也拿沈阳这个地方没辙。
　　 姜广平：但你对沈阳这个城市似乎情有独钟。