姜广平（以下简称姜）：对你的小说写作，我曾作过一次比较好玩的归纳，我对友人讲过，林白以子弹穿过苹果的速度，坐于回廊之椅，守望空心岁月，进行着一个人的战争，在幻想中爆破，让生命作绝望而致命的飞翔，像一只玻璃虫一样，看万物花开，透明而灿烂。
　　 林白（以下简称林）：可惜没有《说吧，房间》和《米缸》，这是两部我自己看重的作品。
　　 姜：当然，我这样说，有点游戏文字的味道，但你给我们的第一个感觉，也确实就是在语言上。记得我刚读到《说吧，房间》时，首先被震住的就是那种裸露而坦荡的语言。我总认为，语言在你那里呈现出来的是一种最原始的原生态。新作《万物花开》，也同样如此，甚至有一种语言的返祖味道。
　　 林：我早期的作品不那么原生态的，相反，有做作的成分，别扭的书面语，长句子，特别是《守望空心岁月》前后，变得更加繁复，句子更长，层层叠叠，甚至浮夸，如果我再苛刻一点会变得一无是处。到《万物花开》，句子才短了点，由于有乡野的成分，有的地方又太直，“裸露而坦荡”。
　　 姜：对戏剧的迷恋可不可以理解为一种自恋？我觉得你的写作确实表现出了一种可疑的自恋色彩。从《回廓之椅》《瓶中之水》这类早期作品开始，人们便觉得你的作品有着很严重的自恋与自怜的色彩。很多人物都能从你的身上找到影子。不知你自己是否这样看。
　　 林：对戏剧的迷恋就是自恋吗？没道理。自嘲算自恋吗？《瓶中之水》《玻璃虫》有大量自嘲成分，其余作品也有一点自我拷问，自我追问。总之，自我怀疑多于自我肯定。
　　 姜：对戏剧的迷恋，我的感觉就是对形象感的迷恋。也许如你所说不能算作是自恋。你好像很喜欢北诺这个名字，《一个人的战争》《致命的飞翔》里都用到了。对这一人物的追寻是否可以看成一种小说美学的追求？
　　 林：这个名字是偶然的，也许表明潜意识里的美学倾向。不是很生活化的，有点像女性神话。
　　 姜：你说过《致命的飞翔》是在饭桌上堆积起来的。世俗化的场景与世俗化的干扰无法走进你的内心，这当然是一种好的写作状态，但我始终想问，这篇小说的诗意、空灵或者热烈、繁复、绮丽是否过于远离了世俗生活？这样便又有一问：在你那里，小说的意义何在？仅仅是为了寻求一些黑暗通道而把世界留在一边，自己作绝望的飞翔吗？
　　 林：《致命的飞翔》有女性神话的一面，也有特别世俗的一面，北诺为了分房子和找工作就跟有权势的男人睡觉，够世俗了。从这一点上看，根本谈不上远离。“诗意、空灵或者热烈、繁复、绮丽”也是有的，跟世俗生活构成一种关系吧。两者之间有一种关系。
　　 姜：一个人在写作中究竟应该以哪一种方式去触摸世界呢？你曾经说过，你是那种感觉神经非常精细的人，有时甚至精细到残酷的地步，《说吧，房间》《一个人的战争》等都是这样表达你对世界的认知的。即便是《万物花开》你说想换一种方法，但也还是在触摸着这个世界的神经末梢，这种触摸其实仍然是一种近乎自恋啊！
　　 林：也许有一种“应该”的方式，但我只能以一种“能够”的方式，跟心灵接近的方式。
　　 姜：从你闯进文坛开始，我们注意到你对故乡与童年确实采取了一种抛弃的态度，当然，也可以说是一种回避。可是后来又重新拾起，这是不是从写作资源去考虑的呢？
　　 林：不算抛弃吧？从处女作到《同心爱者不能手》（1989年），到《青苔》（1999年，即《林白文集》第3卷《寂静与芬芳》），到《米缸》（1999年），十几年间，一直贯穿了故乡的资源。而《万物花开》写的是湖北农村。
　　 姜：我时常想知道你的童年对你的写作的意义。你作品中的某种焦虑与期待和你的童年经验有什么关联？
　　 林：童年对每个写作的人都意义重大，即使不拷问我本人，也可以确认。焦虑跟童年经验有直接的因果关系。
　　 姜：另一方面，故乡，具体地讲就是沙街，你笔下的沙街，据你所说是在很多年后才浮出水面的，故乡的出现是专门为了写作而出现的吗？故乡对一个作家的意义何在？或者直白地说，故乡对你这样一个作家的意义是什么？故乡何谓？
　　 林：目前看来，故乡正是为了我的写作才出现的，故乡的意义就是成为我的作品。现在我经常有一种冲动，就是写一部自己的“故乡面和花朵”。
　　 姜：你的作品里大多弥散着一种委屈与自怨自艾。这是否与一个关外的女性灵魂现在身处大北京有着某种关联？
　　 林：我反对自怨自艾，提倡自嘲。同时，我响应全国妇联的号召：自尊自信自强自立。
　　 姜：你的笔下，受苦中的女人美丽而有光彩，但没有妥协只有痛苦与自虐，这是否在暗示着女性的整体遭遇拒绝？读《一个人的战争》时，我总觉得其男性社会中，男人在主流社会的失败也是常见的。这部小说是不是过于突出了女性的失败？
　　 林：应该只是突出了林多米的失败，而林多米正好是女性。
　　 姜：你一直以表现女性的内心生活作为写作的主要内容，而且，有越来越变本加厉的情形发生。从《致命的飞翔》到《一个人的战争》，再接着是《守望空心岁月》和《说吧，房间》，《玻璃虫》可以说是用纪实风格将这一切推向了一种极致。这些写作行为是不是受一种比较明晰的理念所支撑？直白地说，这是不是你写作中的一种预谋？
　　 林：我不喜欢“明晰的理念”。预谋？也许是预而不谋。
　　 姜：《玻璃虫》的意义，我觉得你做了一件非常危险的事，你将女性拖入了一种比较尴尬的境地，你让她们的女性身份变得暧昧异常。当女性对自身产生困惑时，当女性失去了可以用来参照的男性身体与语言时，女性自身还能是确定的吗？这样做的后果是不是反而走向了女权主义的反面，也就是说让女性角色丧失了自己的立场？
　　 林：写《玻璃虫》我没有考虑女性身份，也没有想到女性立场，更没有牢记女权主义。《玻璃虫》是关于一个人在她的时代如何梦想的作品。
　　 姜：林白女士有没有考虑到，女性这种困惑或者迷茫，其实在现实的生活中可能并不存在，大多数女性可能不会对自己的性别与身体质疑。至少可能是非常不明确的。五四以来就是这样的情况，现在的情形可能稍好一点，但是，男性中心的位置并没有转移。这样看来，你的这种个性化写作是不是真的走向了一种无法冲出的困境，是一种最后的冲刺？
　　 林：我不知道是不是困境。现在的情况是，我又写了《万物花开》。冲刺肯定谈不上，如果要把最后阶段的写作算冲刺的话，现在还不到时候。
　　 姜：大作中出现的性别的对抗是较为明显的，也较为一贯而富有特色。伴随着诗性与光彩照人的女性，男性这一方却显得黯淡无光。你对男性持什么态度？排斥？批判？同情？嘲讽？你为何总让他们缺席？
　　 林：我对男性向来友善。我意识到应该对某些人批判，对某些人同情，对某些人嘲讽，但若我努力去做这些，又太可笑了。
　　 姜：由此，我想到海男，她时常让父亲缺席。
　　 林：海男是一个生命力特别旺盛的作家，我很喜欢她本人。她一两个月就写成一部长篇，太壮观了，男作家中没有这样的人。
　　 姜：但你笔下的女性又明显地存在着焦虑与失望。那种充满扭曲、畸变、疯狂的生存空间与心理空间景观，你是否特别迷恋？
　　 林：有一段时间我是比较迷恋疯狂。
　　 姜：你对女性的基本态度似乎也是一种否定。只不过否定得诗性而浪漫，充满了非理性的畸型之美。那种畸型之美有时候带着一种毁灭性的自虐。譬如老黑。
　　 林：这种否定是很绵软的，只是针对女性的某些弱点。畸型之美不好吗？我觉得毁灭自虐什么的，放在语言中比较过瘾。
　　 姜：这种绝望，从《守望空心岁月》到《说吧，房间》似乎越来越强烈。你似乎是在表明，你对女性的定位其实是持全面否定与批判的。虽然，你赋予了她们以力量与美丽。
　　 林：不是对女性否定和批判，而是对女性的弱点。
　　 姜：对评论界对你女权主义写作立场的写位，你是否乐于承认与接受？
　　 林：当然可以。叫我别的主义也无所谓。不过，文学主义更好吧？
　　 姜：说到这里，就想到你《万物花开》前的几乎所有小说，那些个作品其实都具有一种社会关怀的维度，着眼于“她们”——就像大作里动不动就将个别的女性“我”讲成“我们”一样——“她们的命运”“女人是谁”“谁是女人”等一系列命题。虽然，很多人认为你的作品其实仍然只是达到了一般的社会学意义的层面，女性的那种倾诉与突围表演，并未能完成女性的个人化及自我生命的体验。大作中的那些带有毁灭性的自虐行为，只是一种顾影自怜的喟叹。从这一点出发，我对林蜘蛛同时与几个人恋爱的方式是不赞赏的。你可不要说我是男权思想在作怪。多米、林蜘蛛等形象，其实有很多应该是你的原型。你的作品其实大多仍可以看作是你的“自叙传”。郁达夫的这一小说观，几乎原封不动地被你搬过来了。虽然你时常说你笔下的人物与你并无关系，但你还是让人很快也很容易地找到了某种对应关系。还是如那个老黑，她的失业正好对应了你的下岗。还有林蜘蛛，你连名字都给她了。
　　 林：我笔下的人物都是我的一部分。即使不算林多米和林蜘蛛，即使是民国时期的朱凉，或是湖北农村的男孩大头，他们全都是我。
　　 姜：现在得谈一谈性。在你的小说中，性无疑是最重要的内容之一。这里，性是不是女人的一种武器呢？
　　 林：如果需要，性就可以是女性的武器。假如有一个母亲，她的孩子得了绝症，她去卖身就能救孩子，肯定有女人会这样做的。不过这里的武器变成了商品。
　　 姜：还有，性在你的作品中有非常多的精彩描写的段落，灿烂而美艳，但这种灿烂而美艳，所展现的却是男女之间的紧张甚至敌对，透露出的是对男人或者对生活的不信任感。这是否与你童年生活及对故乡的抛弃却又无法找到生命之根的心态相关？
　　 林：好像有点扯不上。牵强了点。
　　 姜：间接了些。男人或许可以说是女人的故乡。话题还回到女性写作。女性写作诚如一些评论家所说，是一柄双刃剑，挥舞所到之处，摧毁传统文化与男权中心，同样也会毁灭女性自身的血肉与心灵。就像棉棉所说，她展示的是伤痕，但人们偏看到了乳房。所以，没有撕裂的疼痛，无法形成女性文学的风景。你在写作之初有没有意识到自身的写作会遇上这种双重的考验？
　　 林：太刀光剑影了！我的作品也到不了武器的份上。不如看作一簇火焰，以血代柴，最后自己也成了灰烬。意思是一样的。
　　 姜：当然这里面应该是有一种宿命，因为对女性而言，女性的边缘性、被压迫性，注定了女性进入中心的艰难。所以，这样看，无论女性作什么样的飞翔，都只能是一种致命的努力。
　　 林：女性最好不要进入什么别的中心，女性自己就是中心。尤其是在文学艺术的领域，那些优秀的女作家、女艺术家无疑有着强大的魅力。
　　 姜：你的语言很有意思。在一般的作家，语言是一种将读者拖进故事之中的方法与手段的。在那些优秀的作家那里，语言在哪里呢？语言让人忘记了，语言消失了。可在你这里，语言存在着，以充满激情的方式存在着，语言就是水，是你的语言，而不仅仅是为了一个故事。当然，这可能也就是你的小说不注重故事的一个重要原因所在了。
　　 我的意思是你的语言其实有时候离你的作品是很远的。换一种语言，也许会更贴近你所要表达的。我有一个可能是你所接受不了的想法，我一直认为，与诗歌相比较，小说的语言应该远遁，逃逸到别人无法觉察的地方，那样的话，才是小说的开始。
　　 林：如果一部小说结构很好，故事很好，但语言不好，作为文学作品，基本上算是不入门的，如果相反，只有语言不错，其它较差，也可算入门了。语言、语感是第一步。我的小说语言有诗的痕迹，这是要清除的。诗意在小说中的体现不是“诗一般的语言”，那样是可笑和幼稚的。
　　 姜：这样就说到诗了。诗性的浪漫、寂寞、柔软，而又坦诚、大胆、疯狂，是否可以看作是你小说的早期锻炼？你为什么要从诗转向小说？这里面有没有一些世俗化的选择？
　　 林：我1983年发表第一篇小说，之后继续写。世俗化选择？不见得吧，当时觉得小说（尤其是我这路小说）比诗歌更能表达我的内心。当然是自己诗歌功力不够，始终没有达到一定的境界。现在有时还写诗，写得不好。但仍幻想着哪天会有一个飞跃。看我的福份吧。
　　 姜：我有一个感觉，诗使你获得了语言，或者说，诗使你的语言得到了最大程度的解放，这种解放也可以用你的话讲叫作飞翔。就刚才所讲的问题，诗是否还让你获得了一种立场和一种眼光？
　　 林：对小说而言，秀难说这好还是不好。也许把诗歌的成分剔除干净，纯粹的小说才能诞生。但压根我就是想写现在这类小说，写传统小说的人会觉得不伦不类，不像小说的小说。
　　 姜：小说写得不像小说也许就是伟大的小说了。这就使我想起了纳博柯夫。这个作家的伟大在于将语言赋上了亮光的同时，也让语言充实而饱满，就像那颗在马桶里泡大了的俄国人的香烟头一样。而你的语言，有时候会让人停下来，也就是会让小说停下来。