界，就是鸿沟、障碍、冲突、疑难。写作就是跨界，不断穿越、转化、整合，磅礴万物以为一。
　　 我的笔尖在行走、跨界中，逐步混同南方和北方，获得精神的小满和清明。在汉语中，一个笨拙的人有福了。
　　
　　 一、游离于文坛外，痛切于烟火中
　　 近期，我有两本散文集出版：《一卷星辰》（广西师大出版社，2017年3月版）《南方云集》（百花洲文艺出版社，2017年7月版）。
　　 前者是一部思辨性的读书随笔集，但被朋友称为“跨文体写作”、混血的写作：既对若干书籍和作家的神追心摹，又融汇个人经验和现实遭际，试图在罗兰·巴特与本雅明式的片段化写作中，保持诗意的简劲、迅速、非线性、独一无二。
　　 后者是一部叙述性的散文集：“南方”，以上海为核心，向周围绵延至江苏、浙江、江西等地域，构成我中年以后日常生活的大致版图——这其实是一个“小南方”，因其小，有可能成为属于我的“深刻的南方”，像一把吴越短剑——长江，是随风飘动的锦绣的剑穗。“云集”，云朵集合，也是言辞在集合——云云，古人云，南方多云多雨多旧事前欢，与我故乡中原的干燥和沉默，形成冲突和谅解。我试图把上海、南方乃至故乡中原混为一谈。感谢南方与中原之间种种的“冲突和谅解”，生成出了个人面目和文本。
　　 显然，这是两部跨界之书，在文体、地理、精神等层面跨界——界，就是鸿沟、障碍、冲突、疑难。写作就是跨界，不断穿越、转化、整合，“磅礴万物以为一”——像庄周、蝴蝶、鱼、鲲鹏们，沉心于混淆彼此的界限和身体……
　　 法国驻中国大使馆官员、诗人圣琼·佩斯，美国某保险公司经理、诗人史蒂文斯，农夫、诗人弗罗斯特，都试图在文坛上隐姓埋名，通过业余写作来实现内心的隐秘跨越，形态可能不那么纯粹、雅致，但真实、粗粝。在世俗生活中反抗庸俗，以脱俗的文字引导还俗的身体，有助于使语言保持诚意和张力。
　　 捷克小说家克里玛说：“语言和生活经验不能相脱节，你很难在一种轻松自由的环境中去表达严酷的现实。”他青年时代当过救护员、邮差、勘测员，业余写作，并在文字中形成一个嶙峋、冷峻的东欧观察者形象。我同样没有写作的优越感，写作仅仅是世俗生活之一种。下棋、打牌也是精神劳动，也是与内心同在的方式之一。在单位，我就是一个职员，写公文、开会、说闲话、出差。用本名养活笔名，反过来，笔名也暗暗盯着本名，持守人的基本道义立场，不至于在现实中变形得丑陋不堪。
　　 同事中知道我笔名的人不多。个别人知道了，问我笔名“汗漫”何意？我说就是狼狈、尴尬、羞愧的意思，大汗淋漓、汗流满面嘛。一同哈哈大笑。其实，“汗漫”这一笔名，来自清朝李渔《凉州》一诗的启发：“似此才称汗漫游,今人忽到古凉州。笛中几句关山曲，四季吹来总是秋。”“汗漫”，即开阔、浩大、自由——写作，就是汗漫游。我以“汗漫”为笔名，也以“汗漫”为人生观。
　　 也许，笔名隐含命运。这些年来，我不自觉地在尝试一种驳杂、泥沙俱下的写作，“似此才称汗漫游”——迷恋这种纸上的远游和跨越，渺茫感、孤独感自然时时袭来，只能用更缓慢的写作来缓解，像以“毒”攻“毒”。当然，我也时常提示自己：不要使文字陷入“不着边际”的境地，避免在某场大雾中失踪。
　　 游离于文坛外，痛切于烟火中——“心远地自偏”。我自觉选择一个“偏僻的位置”，坚持带口音的地方性写作——让书桌成为偏远于时代和中心的外省、边疆，灯芯一般的笔尖上的光线，才有力量跨界、抵达那广大幽暗中的人性。
　　 我爱苏东坡和布罗茨基。两位诗人背景的散文家，身体流亡，有助于精神的跨界。一个古人，一个异域的人，以诗歌写作的基本伦理，即词语的准确和精神的自治，为当下中国散文文体探索提供了参照和标高。
　　 尤其是苏东坡，一个“业余”的、外省的、孤岛上的写作者——其文字就是“渡海帖”，墨迹始终湿润，遥遥不断向后世传递无尽的爱意和暖意。我是收信人之一，像他的弟弟苏辙，像他的朋友陈季常。
　　
　　 二、在不安中，用一支笔作为还乡的栈桥
　　 八十年代毕业于某大学数学系后，我工作于中原小城邓州。在范仲淹写《岳阳楼记》的地方，一个社会主义初级阶段的抒情诗人，长头发、寡言、闷闷不乐，在机关大院里显得不合时宜。后进入某高校工作。诗歌写作在九十年代有了动静，参加在诗坛有标志性意义的“青春诗会”，获《诗刊》“新世纪（2000——2009）十佳青年诗人奖”。中年后，经面试、笔试和考察，被目前我所在的这家科研院所聘用。从“诗歌的人”渐渐变成“散文的人”，小职员的世俗气息日益浓郁——头发剪短了，烟戒了，手指头上傲慢的烟熏火燎痕迹渐渐消褪，表情本分而平庸。
　　 渐渐适应南方人热爱的米饭和糖，渐渐听懂鸟叫一样的沪语和苏州评弹，渐渐在南方地理、人文两个层面的游历之中完整了对古老中国的认知。回河南，河南已经把我当成上海人；在上海，上海把我当成一个外乡人，或者叫做“新上海人”——这是上海发明的一个称呼，对闯进这座城市的异乡人，既接纳又微微保持优越感。我喜欢这座城市的宽阔、多元与驳杂——像鱼缸里的鱼游入大海，渺小感、自由感、独立感并生。但故乡与童年随身而行，像血液，决定了我当下文字的体态与力量。
　　 与上海本土作家相比，我的写作必然、也必须是一种异质性的写作。长篇散文《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》和长篇小说《纯真博物馆》，只能由在伊斯坦布尔出生、成长、恋爱的帕慕克，才能写出博斯普鲁斯海峡上的烟雾那样的“呼愁”。对于上海、南方，我只能持移居者的视角来介入、体察，有可能产生属于我个人的文本。关键是：要有一个不被掩饰、祛除遮蔽的“我”，始终在场、直陈。
　　 果戈理说：“我只有在罗马才能写俄国。”一个人在异乡拥有故乡，在失恋之后拥有恋人，在死后得到永恒的生——青草遍地，一岁一枯荣。当下中国，正处于剧变之中，现实中的家乡已经不是故乡，与记忆中的风物、情感完全脱节。“笑问客从何处来”——你、我、他皆成客人、客居于大地上的人。一个客人的乡土，就是他的骨头和血肉。
　　 “吾心安处是故乡”（苏东坡）。但写作恰恰需要不安感，在不安中安放一个纸上的故乡——这，可能是我为自己悖离中原所寻找的托词。
　　 用一支笔作为还乡的栈桥，一个写作者才不至于中途失踪、无所归依。
　　
　　 三、散文是写作者的个人史，是散怀抱
　　 近年来，我散文写作的规模大于诗歌。或许，散文就是一种自传性文体、中年文体。随着时间的推移与生活的延展，很多经验无法在诗歌中传达。布罗茨基谈到诗歌和散文这两种文体时说：一旦遇到“三个人以上”相处的问题，诗歌就不方便处理，只好借助于散文（大意如此）。但我始终以诗歌写作的态度对待散文：让每一句、每一行都有独立存在的价值，反对充满惰性和怯意的陈陈相因、人云亦云。
　　 刘勰《文心雕龙》曰：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕矣。”那“本”，就是对于世道人心的准确辨析与揭示、就是诗；那“末”，就是散枝展叶、开花结果的好文章——“振本而末从”。福楼拜的小说写作像写诗一样苛刻：他要求自己不能在同一页出现相同的形容词。包括小说在内的广义的散文，虽然不需要诗歌写作中瞬间的惊艳和陡峭，但需要有能力呈现出一个段落、一个章节内的繁复与力量，如此，散文这一文体方能与诗歌相互抗衡、彼此尊重。
　　 布罗茨基的诗人身份，使他向散文跨界的姿态洒脱不羁，充满魅力、感染力。《文明的孩子》《小于一》《悲伤与理智》《水印》，他的这四部散文集，自上世纪九十年代以来陆续翻译、出版，成为我的散文写作教科书。谢谢布罗茨基，谢谢他的翻译者黄灿然、刘文飞、张生。正是布罗茨基以及曼德尔施塔姆、叶芝、博尔赫斯等诗人身份的散文家，持续以汉语的面孔跨越国境线，为中国九十年代以来散文文体的革命提供了资源和动力——这是异域诗人对汉语的贡献，也是中国诗人纷纷在散文中“揭竿而起”的背景和后盾。
　　 “新散文”、“大散文”、“后散文”等等概念相继出现，表明了概念提出者对散文现状的不满和更新散文面目的企图。当然，命名并不重要，重要的是文本自身。作家、批评家李敬泽曾经在一篇文章中写道：“张锐峰、周晓枫、庞培、黑陶、汗漫等人为文学散文的观念变革进行了卓绝、孤独的探索。‘革命’正在发生，只不过不在预想的地方。然后，散文将自由，将真正地繁荣。”我希望自己始终是一个这样的语言的革命者”，在种种预想之外，在多云多雨、繁荣自由的一张书桌上。
　　 散文就是写作者的个人史、小地方志。怎么样写作不是问题，怎么样生活是一个问题——优异的散文必然真实传达出写作者的人格与命运，无法虚构或假设。与小说、诗歌相比，散文可供作者隐藏自我的树林太小——这是俄罗斯诗人吉皮乌斯一段话的大意。一个想“藏起来”的人应该写小说去，把自我分解成虚拟的人物，让他们去承受读者的审视和评判——小说家的安全感略微强一些吧？当然，想“藏”得更深的人去写广告词了——许多诗人谋生的职业身份是广告人——源自诗歌的想象力、激情、爱，也是社会进步和经济发展的动力之一。
　　 当然，文学写作毕竟不是个人日记、公司文案。从“我”开始的写作，都应该拥有抵达“我们”的能力和普遍意义。杰出的个人经验表达，应该能成为观察一个时代、一类人的气象云图。正如波兰诗人米沃什所言，诗是见证；而爱尔兰诗人希内则说，诗是纠正。我喜欢这两个关于诗歌的观点。其实，一切有诚意的写作都在见证生活、纠正内心。任何写作者都应该是广义的现实主义者。只有直面现实，一个人才能以写作为自身消毒、免疫、预警，在“我们”之中生息、体察和表达，继而确立《瓦尔登湖》的作者梭罗所追求的第一人称单数“我”。
　　 蔡文姬的父亲、东汉文学家和书法家蔡邕在《书论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”唐代陆龟蒙在其自传《江湖散人传》中说：“散人者，散诞之人也；心散、意散、形散、神散。”两个人都强调了精神的散放与独立。“散文家”可以更名为“散人”，散人，散怀抱。
　　 正是蔡邕，在书法中首创“飞白”手法——飞动的白，天风吹海散怀抱——
　　 大海，散人也。
　　
　　 四、在汉语中，一个笨拙的人有福了
　　 人到中年，写作的活力就必然衰退。但越写越好的诗人、作家那么多，比如爱尔兰诗人叶芝——“在枯萎中进入真理”。比如我的隔代中原乡亲庾信，“暮年诗赋动江关”。我希望自己的诗、散文，能够同时拥有少年破晓的天真无邪、晚年薄暮的萧瑟哀凉——
　　 在汉语中，就是在人间。
　　 九十年代的中国诗坛上，我曾被戴两顶帽子：“乡土诗人”、“意象诗人”。当时，我以乡土为背景的诗歌作品比较多，意象创造也很用心。这两顶帽子是评论者为言说的方便而制作的，但我不想戴——诗人的大脑应该具有抗寒能力，不需要任何帽子来取暖或标志。
　　 或许与散文写作实验有关，这些年来，一种综合性或者说整合性的写作，使我的诗歌面貌发生着变化，意象与细节、书面语与口语、形而下的经验与形而上的沉思，在深度融合。语言内部的紧张、日常生活的紧张，也因散文写作而缓解——在中年缓解紧张，是时候了。
　　 但万变不离其宗——诗歌乃至中国文学的抒情本质，没有变。《诗经》所决定的抒情传统，贯通于汉语写作者的血液和呼吸，不管我们承认、察觉与否。零度抒情、客观性写作也好，民间写作、知识分子写作也好，皆须“我”在场——有“我”在，岂能与“情感”无关？连法庭上的控辩陈词都有“愤怒”、“仇恨”、“冷漠”在场，一首诗岂能放弃抒情的责任与能力？当然，抒情不等于滥情、虚伪、同质化的无效表达和喧哗。
　　 如果说散文是布罗茨基所言“三个人以上”相处的文体，那么“两个人以下”相处或独处的诗歌，就显得冷峻、孤绝。周围不乏精神崩溃的诗人。需要散文，需要像散文一样的大地学习宽阔和放松。一页被风吹动微微卷起边缘的稿纸如同大地，我的笔尖在行走、跨界中，逐步混同南方和北方，获得精神的小满和清明。在汉语中，一个笨拙的人有福了。
　　 或许，散文本身就是一种自适、自洽性的文体，是自度曲。当代文学史似乎就是小说史，批评家们大都倾心于若干小说家的才华和动静。因散文、非虚构而获得诺贝尔文学奖的人寥寥无几——似乎只有丘吉尔、阿列克谢耶维奇。我没有“文学史情结”，接受平庸和凡俗，对语言不提出心灵以外的任何要求。我写作，就是我生活，像大地一样寒暑交替、水穷云起。当我更老，也许会写得更好，因为我与这个世界的关系更深、更复杂难言。