出生于上世纪四、五十年代的人是有着与共和国同甘共苦命运的一代人。这代人“劫”数难违，注定要付出许多牺牲和代价。因此，这代人又是经历独特的一代人，而他们的形象也将永远定格在了历史的画卷中。
　　
　　 一、“文革知青美术”产生的历史背景
　　 上世纪1968年，是毛泽东发动文化大革命的第二个年头。“文革”时间尽管不长，但形势发展并非令毛泽东感到“一派大好”。红卫兵们由最初全国性的“造反”和“串联”竟然演变成了“文攻武卫”。对红卫兵的这些偏激行为，身为“红司令”的毛泽东颇感失望，也使得他对“文革”发展的结局感到担忧。于是，在“文革”初战告捷后，毛泽东便有了新举措。在他的授意下，《人民日报》同年12月刊登了一篇题为《我们也有两只手，不在城里吃闲饭》的通讯报道。文中报道了甘肃某县城的部分城镇居民奔赴农村安家落户一事迹。文中还引述了毛泽东“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要。要说服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大学毕业的子女，送到乡下去，来一个动员。各地农村的同志应当欢迎他们去"的最新指示。从此，又由毛泽东发动的一场轰轰烈烈的“知识青年上山下乡运动”便在全国范围内蓬勃展开了。全国成千上万的红卫兵在“红司令”一声号令下，转瞬间便将自己的身份变成了“知青”。
　　 客观地说，毛泽东在当时发动这场“知识青年上山下乡运动”的作法是多方面的：既有他本人培养无产阶级革命事业“接班人”的意图；又有防止在中国出现“和平演变”的动机；更有解决城市人员就业问题的实际考虑。但他的最主要动机还是想以上山下乡的方式在一定程度上结束“文革”期间骚动一时的红卫兵运动。
　　 据统计：在此前的1956年-1966年间，全国上山下乡的城镇青年只有100多万。而在1968年-1977年间，全国大约有1700多万知识青年奔赴农村和边疆。精确地说：大规模知青上山下乡的岁月应该为1968年－1978年。这十年，恰恰正是中国政治风云变幻的十年；也是无数知识青年在农村和边疆的广阔天地里历尽磨难、饱经风雨后形成自己一代人的世界观、人生观和价值观的十年；更是奠定他们注定成为最具独立思想和富有批判精神一代人基础的十年。
　　 知青“上山下乡”运动从一开始就得到了宣传舆论工具的大力支持。知识青年到农村接受贫下中农再教育以及“广阔天地，大有作为”竟然成了始终贯穿“文革”期间美术创作的主题。成千上万的知青在天真、幼稚甚至是一种狂热的情感驱动下，告别了父母奔赴农村和边疆施展自己“大有作为”的抱负。然而，现实中的“广阔天地”并非是知青们施展抱负的理想境地。边疆和农村贫穷落后的“天地”，反倒成了他们的“炼狱”。在这里，知青们的忠诚遭受愚弄，理想化为乌有；抱负成了泡影。而令更多女知青们心寒的是自己最纯洁的处女贞操，竟然会在“广阔天地”间被当地一些权势者们玷污。……尽管如此，知青们在这块历史圈定的“广阔天地”里依然有过自己的欢乐、幸福和爱情的记忆 ；也有过失败、挫折和失恋的苦涩。处在残酷的现实中，他们英勇过，也懦弱过；他们伟大过，也世俗过；但无一不真实过。……蓦然回首，十年际遇，宛若隔世。虽已然云淡风清，可甘苦犹存，一生难泯十年无悔。恰又宛如隔日，恍然历历在目。“知识青年上山下乡运动”由此也造就了一代人坚忍、质朴、自强、奋进的“知青精神”。 
　　 与此同时，在这个“广阔天地”里，也产生了一个具备绘画才能的知青群体，即被人们称为“知青画家”的群体。知青画家们不仅参与了农村和边疆的生产建设，同样有着充满悲怆、苦涩生活的磨炼体验。而与其他知青不同的是他们能够用自己画笔描绘出“广阔天地”间的生活和经历。当然，出于为当时政治形势服务的动机，许多不是知青的专业画家也选择了知青题材进行创作，而且许多作品具有较高水准。正是他们的共同参与，由此促成了“文革知青美术”蓬勃兴起的局面。
　　 如果按时间和内容划分，“文革知青美术”应分为1966年—1977年阶段。我们不妨将其称作“前期文革知青美术”。这个阶段的知青美术无论从形式或在内容方面都强烈地表现出了“文革”美术的创作模式，具有“文革”时代的现实意义。1978年以后为后期阶段。我们将其称为“后期文革知青美术”。由于“文革”的结束，长达十余年的知青“上山下乡”运动也告一段落。此时的“知青美术”展示的是画家们对这段历史的回顾和反思，具有深沉的内涵价值。本文在此侧重于对前期“文革知青美术”的评述。因为今天我们无论从哪一个时期去审视和评价这段时期的画卷，都会回味那段刻骨铭心“接受再教育”的历史，难以回避当时引发的历史史实和政治局势所造就的沉重现实。我们无论以何种的审美理念去品味当年“上山下乡”期间的任何一幅作品，都不会使那些或是充满了执拗和稚气，或是包含了抱负和理想但却饱蘸一代人苦涩激情描绘的时代画卷变得黯然失色。“上山下乡”可以成为历史，但“文革知青美术”作品却会永远激发人们不断对以往岁月时空的追溯以及对历史变幻所产生的经久不衰的回响。
　　
　　 二、“文革知青美术” 经典作品和画家
　　 “文革”中的许多知青画家在去农村或边疆“上山下乡”之前，就已经具备了相当扎实的绘画基础知识。他们中的许多人在“文革”前读书时，都曾在当地青少年宫或是学校的美术班里受到过较为正规的训练。特别是“文革”中老三届（指1966届-1968届的毕业生）的知青画家大都在"文革"开始时，就参与了大量的绘制毛泽东画像和其他政治宣传画的工作。参与这种绘制在一定程度上培养了他们的创作能力。当他们下到农村后，便努力寻找各种机会进行绘画创作，因为这样可以实现自己的艺术兴趣，甚至可能有机会让自己从繁重的体力劳动中解脱出来。
　　    提到“文革知青美术”，就不能不提到“北大荒”的知青版画。它的产生烙有强烈的“文革”时代色彩。它不仅代表了“知青美术”的创作主流方向，而且在中国当代美术史中占有一席地位。作为一个群体和流派，“北大荒”知青版画的产生有其独特的外在因素。
　　 “北大荒”位于我国东北黑龙江地区，因土地辽阔肥沃，素有“米粮仓”之称。上世纪五十年代末，十万转业大军组成了生产建设兵团奔赴“北大荒”，其中不乏军旅画家，如晁楣和杜红年等人。他们以版画的形式创作了许多富有地方特色的版画作品，具有一定的影响，也由此奠定了“北大荒版画”流派的形成。美术界称其为“第一代北大荒版画”。
　　 “文革”上山下乡开始后，大约有一百多万知青先后来到了“北大荒”，其中也有不少的知青美术爱好者。他们分别来自北京、上海、浙江等地的美院附中和青少年宫美术班，具有较强的绘画功底。如冯远、沈嘉蔚、陈宜民、刘宇廉等人。好在“天时、地利”，他们的绘画才能很快在“北大荒”这块广阔天地得以展示。 自1971年到1976年，建设兵团每年都要办一次美术创作班。知青中的许多人都被创作班吸收为了成员。创作班采取分散创作和集中提高的办法帮助知青画家们提高了创作水平。在此期间，老一辈画家们对知青画家们的艺术创作起到了较好的传、帮、带作用。知青画家们很快成为了“北大荒版画”流派的新生力量，形成了一个第二代版画群体。知青画家们的作品特点是：将知青的生活与北大荒建设以及自然景色有机结合起来，充分表现出“知青”在北国边陲广阔天地里锻炼成长的精神风貌，抒发了热爱北大荒的情感。
　　 1968年以后产生的第二代北大荒版画群体主要是以知青画家为主体的创作作品。与第一代北大荒版画的特点和风格相比较，知青们创作的作品有着尺寸大、场面大和色彩丰富、色版造型大胆以及造型精确等特点，因此又被称为“新北大荒版画”。由于这一时期的版画作品是在特定历史环境下创作的，因此也有一些是迎合当时政治环境而创作的主题性作品，但在总体上还是继承了北大荒版画的基本特点，这在当时不仅具有较大影响，而在“知青美术”史间也占有较重的分量。
　　 北大荒的“文革知青美术” 并非仅仅局限于版画形式，同样也不拘泥于表现知青的生活画卷。许多知青画家还采取了其他的绘画方式表现出北大荒以及边疆的丰富多彩生活题材和景色，而且不乏“经典之作”。
　　 沈嘉蔚是浙江知青。他于1970年到北大荒并幸运在团里担任了美工，之后又成为了兵团美术创作班成员。1974年，沈嘉蔚创作了《为我们伟大祖国站岗》的油画，参加了全国美展得到广泛好评。据说毛泽东夫人江青当时任中央文化革命领导小组组长，她在观看展览时对这幅画挺感兴趣。当她听陪同人员介绍说作者是一位知青时，竟动情地说道：他们不容易。也正是出于江青的一番“感慨”，于是，沈嘉蔚的这幅画就幸运地和其它一些被江青“赏识”过的作品开始在国内大量印刷发行。 
　　 油画《为我们伟大祖国站岗》描绘的是守卫边疆的两位战士迎着初升太阳在哨塔上眺望远方的情景。作者创作这幅画的手法是严谨的，构思也十分巧妙。作品构图利用了哨楼高耸的特点，将视线放在画面底部，使画中的人物形象显得格外高大。这种风格明显地可以看出是受到了当时样板戏 “高、大、全”和“红、光、亮”表现模式的影响，较强地表现出了人物形象舞台化和画面色彩明快的艺术效果。作者为了画好这幅画，曾先后两次去边防哨所体验生活和写生。花了一个月的时间画草图和用了三个月时间描绘，才完成这幅作品。画面上的军人形象都是他直接从生活中写生来的，而且下了不少的功夫才塑造好一位在楼梯上行走的清俊、刚毅的军官形象。据说作品最初送到北京时有关领导看后对军官的形象似乎不太满意，于是指定其他人又将画中人物进行了修改。改动虽然很精心，但对于作者的创作初衷显然是一种伤害。尽管如此，这幅画仍不失为“文革知青美术”的经典之作。 
　　 1969年，一幅题为《毛主席的红卫兵—向革命青年的榜样金训华同志学习》的宣传画在全国各地开始发行。下乡知青金训华原是上海市吴凇第二中学1968年高中毕业生。1969年5月到黑龙江省逊克县逊河公社双河大队插队落户。同年8月15日，金训华为抢救被洪水冲走的电线杆不幸牺牲。金是一个典型的革命“理想主义”和“英雄主义”的悲剧性知青人物。据说当时他要下水去捞电杆，有旁人说水太大，劝他不要下水。可他说：为人民利益而死，就是死得其所。毅然跳入水中。他跳入水中后并没“救”得电杆，自己却为此献出了生命。他这一舍生忘死的行为在当年不能不说是一大“英雄义举”， 故广为流传。为了宣传金训华的英勇事迹和树立知青榜样，中共中央《红旗》杂志的第12期发表了金训华的日记和题为《革命青年的榜样》一文章，同时还在封底刊登了署名作者为“逸中”创作的《毛主席的红卫兵——金训华》宣传画。这幅画的作者实际上是徐纯中和陈逸飞二人。
　　 徐纯中，1947年生于上海，浙江镇海人。他从小跟从父亲学画，5岁时即在上海举办了个人画展，时任国家副主席的宋庆龄亲自为其题名，可谓是“少年得志”。可好景不长，上山下乡运动开始后他只能去上海崇明农场插队。陈逸飞，1946年生于宁波，浙江镇海人。小时候喜欢绘画。1965年毕业于原上海美专（现上海大学美术学院），同年进本院从事油画创作，成了专业画家。由于徐、陈二人在绘画方面小有名气，故在金训华事迹发表后，《解放日报》美术组急召陈逸飞、徐纯中等人连夜在报社赶制金训华事迹的绘画作品。徐纯中当场构思创作了《毛主席的红卫兵—向革命青年的榜样金训华同志学习》画稿，在完稿过程中又由陈逸飞执笔修改整理完毕在《解放日报》画刊上发表。此画发表后即被当时的一位中央领导“慧眼”看中，“指示”要重画，并作为美术界的“样板画”刊登在《红旗》杂志发表。
　　 这幅画构图和人物塑造显然未脱“文革”时期那种“高、大、全”以及“红、光、亮”的创作巢穴，但作为一幅为政治服务的美术作品，它在“文革”前期显然具有的是政治影响力而不是艺术影响力。《毛主席的红卫兵—向革命青年的榜样金训华同志学习》作品不仅被大量印制成了宣传画和邮票，而且被人们大范围的临摹复制在全国各地的宣传牌和墙壁上，可见这幅画的影响力在当时是相当大的。徐、陈二人当年由于创作了《毛主席的红卫兵—向革命青年的榜样金训华同志学习》宣传画后，由此“一夜成名”，二人在绘画途径上一帆风顺。
　　 “知识青年上山下乡”是“文革”年代的重要内容，因此在那个年代除了知青画家外，也是专业画家们通常选择创作的题材，其中也不乏经典作品。专业画家徐匡先生在上世纪七十年代创作的木刻版画《草地诗篇》就是一幅知青题材美术佳作。