奥地利作家布劳恩在《祷词》一文中对里尔克有过这样一段评价：“勒内·玛里亚·里尔克（1875—1926）是唯一的一位这样的诗人，他在创作诗歌的时候不仅仅只是个诗人，对他来说，天使并非一种诗的装饰或诗的呼唤，魔鬼也没有披着灰纱。他横跨这两个帝国……诗人背后这庞大的魔鬼王国却年复一年地在他的躯体中移动着边界，最终将他全部吞没。唯独那些还可以从他脸上读出的东西还留贮在他的著作中。谁看了，谁仔细看了其中的内容，就会被奥秘撩动心弦。”
　　 作为一位哲学诗人，在上个世纪上叶，里尔克不仅与卡夫卡、霍夫曼斯塔、施尼茨勒等人对法语文学做出了巨大贡献，并且与艾略特、乔伊斯、瓦莱利等人并肩开辟了崭新的思想领域，也是继海涅之后最有影响力的法语诗人，而相对于歌德或者席勒，里尔克更接近哲学的本质。这位诗歌天才漂泊而跌宕的一生，无疑是和他致命的孤独感（即一种寻求精神故乡的漫游情结）紧密相连的。在里尔克的诗意核心，充满了对业已消褪的圣灵之光的咏叹；对古希腊文明的追溯与怀念；对生命、爱和灵魂的归依和期求。“诗人何为？”这是继格调高古的诗人荷尔德林之后凸显在里尔克等一批诗人面前的实质性命题。里尔克曾咏叹道：“声音，听啊，我的心哟，有如只是/圣人们才能听见”（《杜伊诺哀歌》）。里尔克并非田园遁世者和基督徒，他所强调的只是诗人如何安身立命，以沉思和冥想去感受上天的召唤。恰好印证了德国哲学家海德格尔所言：“做一个诗人意味着：在吟咏中去摸索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人能在黑夜中道出神圣……哪里有贫乏，哪里就有诗性。”（《林中路》）
　　 里尔克饱尝了时代的彷徨和茫然之苦，他也成了精神王国孤苦伶仃的漫游者。归宿似乎永远是诗人的梦想。当生存的地基在动摇，人被捆绑在种种物的碎片上，而失去了返回家园的澄明的路径，只能是诗，重又担当起被忘却的天命。
　　 有关他的创作的发轫，即由印象主义的初始起步，及至标志着里尔克的第一座创作高峰的《祈祷书》，我们已然发现青年里尔克已经具备比较完整的诗意哲学系统，并带有明显的宗教神秘色彩。存在意识作为对人生的探究，指给里尔克一条回转自然境界的生命途径。他二十八岁时写下的《致一位青年诗人的信》中，表达了对于写作的使命意识和生命依附意识：“没有人能帮助您……您要反省：研究一下促使您写作的原因，检查一下这原因是否扎根于您心灵的最深处……最重要的是：您在夜深人静时，扪心自问：我非写不可吗？假如答案是肯定的，那么您就得按照这种必要性来确立自己的生活；您的生活直至它的最无关紧要和最无足轻重的时刻，都必须成为这种冲动的标志和见证。”
　　 但是，要从里尔克早期创作中找出这位未来语言大师旭日般的光芒并不是一种特别容易的事。大量的灌清了寻常情感的作品并没有超越当时创作的一般水准。青年里尔克还没有找到别开生面的写作方法。和在书斋里受过长期薰陶的霍夫曼斯塔等人相比，当时的里尔克就像文化田径场上的一名业余选手，也没有机会通过追随大师而从中受益，得到教诲。他不像庞德、叶芝、艾略特那样极具学者内涵，而后才超越成诗人。这注定了里尔克必须深入自我开发，挖掘深邃的悟性和艺术的天性。随着里尔克如饥似渴地汲取文学营养和数次俄国之行（包括和女友鲁·萨洛美及大文豪列夫·托尔斯泰的交往），他的眼界犹如混沌初开，一下子拔高了好几个层次。他在《彼得堡记事》一文中有这样一段描写：“我现在知道了：土地广大，水域宽阔，尤其是苍穹更大。我迄今所见只不过是土地、河流和世界的图像罢了。而我在这里看到的则是这一切本身。我好像目击了创造……”当他去到巴黎，伟大的雕塑家罗丹又令他无比倾倒。一种世界最终的本质精髓不再是“上帝”，而是“物”的认识，把他带入到“歌唱”和“聆听”的神秘关联中。他首次握起了“文学创作”的钥匙，不住地“祈祷”、“咏叹”。他的“上帝”是物在精神世界里的多样性所包含的神的性质，是全部的存在，能以各不相同的时空形象呈现的存在本身。他开始游刃有余地运用自己独特的手段，达到了创作的“自由王国”。1908年底，《新诗续集》问世，收入的诗作表明里尔克的艺术形式已臻完美。
　　 1910年，长篇小说《马尔特·劳里茨·布里格随笔》也宣告出版。他采用的是日记体的形式，表现了诗人痛苦地感觉到个人与社会之间的不和谐。在这部小说中，“城市”成了非人道化的象征和“恶”的集中表现。此后，诗人一直没有脱离他“漫游”的道路，行迹几乎遍及整个欧洲。其间，诗人的书简信函，不仅反映了他的思想情感的脉络，提供了对其作品进行阐释和体悟的便捷途径，而且这些书简本身就被公认为不可多得的散文精品。
　　 当然，作为欧洲现代主义诗歌奠基人之一和法国新浪漫派的代表人物，里尔克一生的创作顶峰是两部孪生性质的宏伟巨构：《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》，它们和艾略特的《荒原》、乔依斯的《尤利西斯》几乎同时诞生。这两部巨制是诗人1922年2月石破天惊，有如岩浆般喷涌而出的绚烂的杰作。漫长的追索，都以闪电般的速度达至高潮。是电与火的混合，是神性与人性的交响，是赞颂和怨诉的两重奏。诗人对以往的许多个别题材和思想脉络进行了全面的诠释、总结和梳理。《杜伊诺哀歌》中的“上帝”不再是宗教意义上的上帝，而是象征着绝对的、超乎一切之上的、克服了人的局限性的最高因素。《献给奥尔甫斯的十四行诗》则已抵达世界内部空间，生与死的界限已不复存在，甚至它们都值得赞美。经验与超验的对立荡然无存，人与自然可以寻求妥协。诗人在这充满隐、象征、传说的宏伟诗篇中探寻了存在的真谛，深究着自然和事物的哲理。这些十四行诗像一串莹洁的珍珠，可以散开在波光浮动的大海上，又浑然穿织成和谐的一体。它们是精致和纯净的典范，又构成了坚实的诗的质地。它和《杜伊诺哀歌》一起，被誉为世界诗苑中的哲学绝唱。
　　 里尔克在完成了他一生最艰巨的这两部巨制后，只在人世度过了最后的四个年头。和他早年焦渴的追逐迥然不同的是：他已处在荣誉和赞美的中心而处之泰然。在这四年里，构思煌煌巨制已不可能了。如此眩目的诗的星河已不再汹涌地流淌。但他仍然具有一种清新的音色，接近纯粹洗练，坚实和精美，是描摹自然、回眸人生的雅致小品，像散落在大地的花瓣、缠绕在山岩的雾霭，倾诉在月光下的柔情……但在《杜伊诺哀歌》中的那种“何处，呵，何处才是居所？”的发自于灵魂的催问和疼痛已然消失了。
　　 1962年12月29日，身患白血病的里尔克在安静中去世了，年仅51岁。他的墓穴处在瑞士德语区的边界，陪伴着他的是他自撰的墓志铭：“玫瑰，呵，纯粹的矛盾，乐意在这么多眼睑下作前无古人后无来者的睡梦。”
　　 在他死后，确切地说上个世纪三十年代以后，一大批优秀诗人成了他的忠实信徒和诗意模仿者……