一、梦境般的故事
　　 一个羞怯内向的人，如果想要对这个世界表达一点自己的看法，最好的途径就是去写作。我就是这样一个人，当内心涌动无法自持时，总是背过身去，躲进蜗居，字斟句酌，苦苦寻觅。
　　 再没有哪种工作像写作这样，每时每刻都在经受自我怀疑，即使偶尔有些篇章被人认为还说得过去。自省时分也难免汗颜，因为总是觉得，其实还可以写得更好，但这样的时刻已经无可挽回地错过。
　　 每个人都有自己的写作小怪癖，有人动笔之前喜欢拟好大纲，做好前戏，再以自认为最动人的方式打开它。我是个随性的人，时不时就犯拖延症，能把好好的想法拖凉了、拖得不见踪影；有时又急躁得不行，念头刚如火星般闪过，就急吼吼地把自己按在电脑前；但更多时候，为了惩治自己的懒惰，我还是选择了最笨拙的那条路，像勤劳本分的老农一样，时辰一到就去电脑前报到。这就如同选择做一棵树，树长起来很慢很慢，慢得让人失去了耐心，只有树自己知道，在平静板结的地面之下，它的根系一天都没有停止微不足道的奋力拱动。这是支撑一棵树默默活下去的唯一自信的地方。
　　 有段时间我很介意“故事讲得好”这种评价，如果一个人仅仅从小说里看到了故事，我认为那是一种令人难堪的评价。但正如菜好吃不好吃错不在食客一样，千错万错都是作者的错。我费了很大力气去琢磨故事这个东西，慢慢明白了一个道理，故事和人物一样，得有灵魂，即便是虚构出来的故事，也得有鲜活的灵魂。
　　 如何衡量一个故事有没有灵魂呢？首先，小说里的故事应该不具备可复述性，如果一部小说里的故事能在50字以内被复述出来，说明这部小说的质地还算良好，如果能在100字以内被复述出来，说明这部小说还算合格，如果200字都不够用，基本上这部小说可称得上是失败之作。其次，好的故事应该让人读来如在梦中。小说里的故事一定不是普通意义上的故事，小说里的故事至少得有一处匪夷所思的地方，至少得有一种难以描述的味道，像八爪鱼一样将读者不由分说地拖入难以挣脱的梦里。
　　 有几个人能完整而有条理地讲述他的梦呢？我们常见的那些讲述梦境的人，往往不是结结巴巴，语焉不详，就是前言不搭后语，只有那双被深深震撼或困扰的眼睛知道，他在梦里到底看见了什么，那也许是他一生都无法忘怀的梦境。
　　 有些作家很强势，他一个眼神，我们就不得不跟随他的节奏进入不可意料的梦中。我至今记得多年以前我第一次读完《百年孤独》时的感觉，我突然分不清当时是白天还是黑夜，我在哪里，我是谁，当我终于从那个明暗不分的梦境般的旋涡里爬出来时，我觉得我已经不再是原来那个我了。那时我还年少，不知道马尔克斯是一个振聋发聩的名字。这样的重口味阅读（这是我自己的标准，我喜欢将给我冲击最大的阅读定义为重口味阅读）让我后来变得很挑食，一般的清淡口味竟不能令我服气，直到后来，遇到了卡尔维诺，他的小说一点都不重口味，但当我读完他的《树上的男爵》时，一样陷入了呆怔出神的状态。一个不可能的世界活生生出现在面前，那种感觉，就像你面前的大屏幕上，正一丝不差地上演着曾经跟你纠缠个没完的梦。
　　 话说回来，一个作家的力度与风格往往并不是历练出来的，而是与生惧来的禀性与质地，有些人一出手就很幸运地找到了它们，有些人可能一辈子都没有找到。有时我在想，如果卡尔维诺只写短篇，而马尔克斯去写诗歌，很可能都没有后来的成就了，我看过一些卡尔维诺的短篇，在我们这些从小被训练要寻求文本背后意义的人看来，近乎无聊，而马尔克斯铺天盖地滚滚而下的语言，即便是译文，仍然能感觉它的自由姿肆天马行空，它们天生适合去铺设无边无际的梦境。
　　 除了故事，有时语言也能制造梦境般的效果。这里首推苏童，对于苏童的小说，我一直有种奇怪的感觉，读完前面三页之前，就会不由自主地产生立即就要去写的冲动，虽然还不能确定要写什么，也还不知道正在读的是一部什么样的小说。我想这是纯语言的魅力，是语言的最高境界。
　　 这么多年过去了，各种各样著名不著名的书读了不少，回过头来，发现自己喜欢的书仍然只有那不多的几本。仍然只迷恋那些能一次次把自己带入梦境地带的故事和语言，那是属于自己的经典，可以一年又一年地读下去。也许真正的大师根本不能叫作家，他们应该叫“梦境制造师”。当一个人感觉四肢乏力、口中无味、精神不振时，应该去他们营造出来的梦境里转一转，说不定能收到提神醒脑的效果。
　　
　　 二、虚构与非虚构
　　 先说说我外公。
　　 外婆生下最后一个孩子没多久就撒手走了，所以外公的一生，基本上是作为鰥夫的一生，也是讲了无数鬼故事的一生。除此以外，我对外公所知不多。夏天的夜晚，我们躺在凉床上，风吹竹林和果树，发出阵阵乱响，月亮惨白，猫头鹰躲在暗处，蓦地一声怪笑，本就很鬼气，偏偏外公的兴致要到夜深才上来。“跟你们说啊，原先我们那边……”他总是这样开讲，他还有个习惯，讲的时候喜欢死死地盯住一个人，盯完这个，再换下一个，就像他的故事必须一对一才讲得下去。
　　 “……我一爬上那道坡，就听到一阵读书声，声音很大，没有二三十个孩子发不出那么大声，到窗边一看，怪了，一个学生都没有，屋里只有一些桌子椅子，声音哪里来的？一回身，一个穿长布衫的人抄着两手站在走廊尽头，我问他，学生呢？他不作声，端端直直朝我走来……”这时外公已经站直他瘦长干枯的身体，硬僵僵地走向我，尽管他只穿了条肥大的短裤，我仍然从他身上看见了那件长布衫。“你看我有没有下巴？”他模仿着长布衫的声音。我听到全身的汗毛钢针似的嗖地一声竖了起来，与此同时，我发出无休无止的尖叫，弄得外公不得不中途收场，还挨了我妈的批评。
　　 总的来说，外公的鬼故事大同小异，都有点说教的意味，甚至还有点小文艺，这正是他的鬼故事在当年广受欢迎的原因，到最后，他本人甚至有了点鬼的模样，瘦骨嶙峋，眼窝深陷，走起路来如随风飘移，无声无息。
　　 非虚构就好比外公的鬼故事，它能迅速将你代入氛围之中，让你震憾、颤栗、尖叫，让你像被洪水裹挟住的泥沙一样无法呼吸，但越是这样，你越是想挣扎出来透口气，缓个劲，否则你会窒息至死。虚构的故事就不一样了，如果说非虚构像夜里的鬼故事，虚构就是阳光下易被忽略的真相，起伏有致，张驰有度，还有悠长的余味。当震颤过于频繁，也会麻木下来，而阳光下的悠长回味却能令人反复品尝，所以我不认为诺奖颁给斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇能带来非虚构的大热。我也看过几本非虚构的书，但要说喜欢，肯定还是喜欢虚构的东西更多一点，我总觉得，非虚构之于虚构，如同记录片之于电影，那几乎是同门不同宗的两种艺术形式。
　　 把虚构比喻成阳光下的真实故事似乎有点矛盾，但的确如此，因为非虚构有个角度问题，它的取景框更有选择，更具主观性，它还有一把非虚构的刀，在自己的取景框里砍、磨、削，虚构则像一张网，张得很大，撒向无垠，还尽是网孔，网不住也不在乎，网得住的就是真正想要的。
　　 但不论虚构还是非虚构，主体只有一个，那就是非虚构的生活，以及作家观察这生活的眼力。高尔基在谈到契诃夫时曾说，契诃夫能够在陈腐的晦暗大海里揭示其悲剧性的幽默。他何以能够？恐怕连作家自己也不知道，他大概只知道他必须这样，而且只能这样，就像他同样不明白，为什么世界在别人眼里竟是那个样子，跟他如此不同。由此可见，一个作家与另一个作家的区别，主要还是眼力的区别，眼力决定着作品的力度，而不是虚构或非虚构之类叙述的方式。当一个作家具备足够的眼力，就等于在黑暗的隧道前方有了一抹光亮，有了锋利的铲子，一切就能简单而从容地推进了。
　　
　　 三、所谓灵感
　　 我至今记得所谓灵感降临的情景，那是很久以前一个下雨的周末，我不能出去，一个人待在家里，没有任何预兆，我拿起笔，漫不经心地写下一个句子，第二句、第三句跟着冒了出来，就像它们原本就在纸芯里睡觉，我只是去把它们唤醒了而已。
　　 从那以后，被自己吓了一跳的感觉就极少出现了，也不是完全没有，但都不如第一次那么强烈。
　　 我对自己这样解释，那种被赐予的感觉，是上天配给婴儿的初乳，一个人一生只有一次，不可多得，也无法复制。
　　 专业的解释也许是这样，写到一定程度，就不能再依赖被赐予的命运，要去阅读，去体会，甚至去复制别人的经验，去制造自己的生产体系。但写作是一个特殊的行业，它需要一个人自觉而勤奋，也需要这个人像懒汉一样不怕等待，就算制造出了自己的生产体系，仍然需要等待，因为每个产出之间有着不确定的间隔。在下一个产出还没明朗之前，没有别的办法，只能两手空空地等着。
　　 往前看无疑是等不来什么的，生活扑面而来，飞沙走石，让人焦头烂额，头晕眼花。坐在山中怎可识得山的全貌。只能往后看，看那些大风刮起的砂砾，拖着长长的尾巴，彗星一样远去。
　　 很长时间以来，打动我的不是生活，而是生活飞速逝去后的长长尾巴，以及遗落在地的零星片缕，不是沉淀，不是鲜活事件留下的残骸，不是生活滤下的晶石，不是孕育出来的胚胎，更不是凝固在案的记录，只是一个未了的愿望，一段不甘的记忆，一个指向记忆的虚线箭头，甚至是那种在大白天也出来晃荡的幽灵。
　　 总之，等待渐渐成了我的常态，随时随地，等待一个不确定的东西不期而至，等待幽灵乍现。是的，幽灵，不是灵感，我已经很长时间不相信灵感这种空穴来风的东西了，我宁愿相信幽灵，它是你过往生活的垃圾场上冒出来的青烟，是旧鞋子里飘出来的不雅味道，是闲置衣服口袋里忘掉的几块零钱。只要还活着，幽灵就存在，正如只要生活还在继续，就会不断制造出垃圾一样。
　　 从这个角度说，幽灵比灵感更值得期待，它终归有点存在的逻辑，各种证据表明它有存在的物理基础，能充分地接到地气。