“接受”，是指可以指明某些作品和它们的环境、氛围、作者、读者、评论者、出版者以及其它的种种关系。韦斯坦因认为，学者们进行的接受研究，“目的在冷静地、从容不迫地记录一位诗人艺术上的各种影响”，“这种研究必须是历史的，而不是批评的。”因此，传统的“接受”研究以作家为中心，在历史上找种种事实的关系。
　　 对于有欣赏能力的人来说，绘画、雕塑都是“并时的”，它们的形象在一瞬间全部呈现在欣赏者面前，为欣赏者所“接受”；而文学欣赏者所面对的只是白纸黑字，他必须对作品“历时”阅读，让白纸黑字在自己头脑中逐步演化成具体形象才能加以“接受”。例如，欣赏一幅阿Q画像时，他的衣着打扮、面部表情、发式脸型等，同时都呈现于画像中；但是，阅读《阿Q正传》，只有一步步读下去，才能最终构成阿Q形象。读第一章时，我们只知道他是一个姓名和籍贯都不太清楚的人；读第二章时，我们知道了他的“怒目主义”和“精神胜利法”；读第三章，我们知道了他的欺软怕硬；读第四章，我们了解到他的恋爱悲剧。......总之，视觉艺术（如绘画）中的阿Q是一个整体，一出现就是完整的；而小说中的阿Q形象的形成，需要一个阅读过程，由不完整到完整，读者需要把他在不同情景中向我们展示的各个方面整合起来，如求爱、求实、革命等，每一方面都要和别的方面联接在一起，每一印象都可能被另一印象所加深或改变而重新加以组织。
　　 其次，绘画之类的视觉艺术需要对象的实际存在，我们对绘画的欣赏，是通过视觉来感觉和认识（“感知”）所画的对象的。而阅读小说依赖于对象的不实际存在。如果一个实实在在的阿Q就在眼前，我们阅读小说后在自己心目中，通过想象构筑起来的阿Q形象就受到了局限，甚至根本不能成立，阅读小说所获得的美感就不复存在了。
　　 再次，欣赏一幅画或一座雕像，我们是站在对象之外，由“我”来观赏某一客体。而阅读小说时，“我”却居于某部作品之内。例如阅读《阿Q正传》，我们是按照作者提供的框架进入作品，读者在阅读过程中创造了自己心目中的阿Q形象。阿Q存在于我们的想象之中，我们的想象也存在于我们所创造的阿Q形象之中。阅读小说所产生的阿Q，不是一个离开我们主观意识的客体，而是由读者参入创造的。任何读者心目中的阿Q都包含着读者本人的主观存在，因此，作品中的阿Q形象在不同读者心目中是不可能完全相同的。正是由于文学欣赏过程有如上所说的主观性和广阔的想象空间，对一部伟大文学作品的“接受”和阐释才往往很不相同。一部《红楼梦》从“评点派”到“索隐派”再到“题咏派”；从王国维的借《红楼梦》以谈“人生之苦”，到陈铨的借《红楼梦》以谈“家庭之感化”；从胡适强调的“自叙传”，到俞平伯强调的“色即是空”等等，对《红楼梦》的不同解释足足形成了一部“红学史”。
　　 既然“接受”在文学欣赏过程中具有如此重大的意义，“接受”本身如何实现，又有哪些特点呢？
　　 当作品和读者接触时，首先遇到的就是读者的“接受屏幕”。每个读者都处在一个纵向的文化历史发展与横向的文化接触面构成的座标之中，正是这个座标构成了他独特的、由文化修养、知识水平、欣赏趣味、以及个人经历等所构成的“接受屏幕”，这一屏幕决定了作品在他心目中哪些可以被接受而发生共鸣，哪些可以激发他的想象而加以再创造，哪些被排斥在外以至视而不见。
　　 例如，读者接触到一首描写月亮的诗或者一段关于对月亮描写的文字时，就会调动一切过去已知的关于月亮的“意象”：
　　 寂寞——“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”；
　　 思念——“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；
　　 永恒——“古人不见今日月，今月曾经照古人”；
　　 无常——“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”；
　　 辽阔——“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞”；
　　 圆满——“花好月圆，良宵美景”；等等。
　　 总之，如果是一个有一定文化教养的中国人，提起月亮，就会想到这些意象，同时还会联想起桂树、吴刚、玉兔、捣药等；如果读过茅盾的散文《谈月亮》，或许对粉饰太平的月色有一层反感。这一切就构成了读者的“接受屏幕”。
　　 “接受屏幕”不同，“期待视野”也不同。所谓“期待视野”，就是读者在“接受屏幕”所构成的接受前提下对作品向纵深发展的理解和期待。例如我们中国读者在阅读古典小说时，大多期待一个“洞房花烛夜”、“金榜题名时”的圆满结局，或者期待一个“善有善报、恶有恶报、时间一到，一切都报”的“合理”结局。读者总是按照自己的“期待视野”，把作者提供的框架内的形象变成自己心目中的形象。
　　 “期待视野”因读者所属文化系统的不同而各异，同时也随时代精神和风尚的变化而变化，另外，读者自身的文学素养不同也会出现差异。中国当代的读者，其“期待视野”就不仅限于一个大团圆的结局，而是对作品有了更高的要求。中国传统小说《错斩崔宁》、戏曲《十五贯》、《双熊梦》，写的都是一对无辜男女因巧合而蒙冤，后终因清官明断得以昭雪的故事。台湾作家朱西宁根据同样的题材写一部中篇小说《破晓时分》，将原来的大团圆结局写成悲剧。故事写一个农家小孩好不容易花钱买了一个衙役职位，头天站堂就目睹了这一冤情，而他却不得不充当一个作伪证的角色。结果这对无辜男女被处以酷刑而死，而小衙役却继续昧着良心吃血腥饭。这是一个悲剧结局，满足了读者不再满足于“现世现报”的“期待视野”，使读者感悟到不合理的社会制度才是制造悲剧的根源。
　　 作家的创作改变着读者的“期待视野”，读者的“期待视野”也改变着作家的创作思路。正如英国文艺理论家特雷·伊格尔顿所说：“接受是作品自身的构成方面……，作品的第一种姿态里含蓄地暗示着他所期待的那种接受者。”我国著名作家赵树理也曾说过：“摸住读者的喜好，进一步研究大家所喜好的东西”，不能“把群众不喜欢的或暂时不能接受的东西硬往他们手里塞。”只顾自己喜好而不顾读者是否“接受”写出来的作品，是没有生命力的。
　　 总之，从“接受”理论看，文学就是最大限度的激发读者想象，为读者再创作提供一个框架，文学价值的标准决定于“内基域”，即作者并未写在纸上却可以为读者提供再创作的可能性。文学史不再是单纯的作家和作品的历史，而在更大程度上是作品被接受的历史。垂直接受（历史发展的）和水平接受（同时并存的）决定了作品的深度与广度，也决定了不断变化的文学作品的价值。