一、好散文要有益于世道人心
　　 说实在的，我本人对什么是好散文的标准，也是不断变化的。2000年之前，认为能够很好地表达心境的散文，就是好散文；能够把“哲理”渗透进散文的，就是好散文；能够在散文里渗透诗意的散文，就是好散文；能够表达出心灵微妙感觉的散文，就是好散文；能够从原生态的生活里提炼出闪光点的散文，就是好散文；用心关怀动物和植物的散文，就是好散文；文从字顺，哪怕是用煽情的方法感染读者的散文，就是好散文；能够做到“形散神不散”审美标准的散文，就是好散文……
　　 以上这些的散文好吗？直到现在，也不能说不好，相对于大众消费型读者来说，大部分人还喜欢读这样一读就懂、用不着思考和回味的散文，可是，散文创作确实分两个路子，一个是大众的，是消费型的；一个是艺术型的，是对文学史负责的。一个国家、一个民族的文学质量（包括散文质量）一定要对这个国家和民族的文化负责。
　　 任何时代的散文都可以进行批评。用今天的观点去批评过去的散文，当然是可以的，不批评，就无法进步。可是，在批评的时候，千万不要忘记，这些散文在特定的历史年代，对当时的国民精神是传达过正能量的。批评和肯定两条线，哪条也不能搁浅。
　　 宋代的古文运动，明清的性灵散文，新文化运动时期的百花齐放，其中周作人的散文（不能以人废文）贡献很大，周作人的散文恰恰和鲁迅的杂文、散文诗形成了反差，朱自清的欧化散文，“十七年”中的杨朔散文……这些散文和散文家都在特定历史阶段，对当时的国民精神是传达过正能量。时间进入八十年代后，新散文陡然“异军突起”，“新散文”以极大的内在活力和势头冲击着传统散文，给散文写作带来新鲜气息，令人耳目一新。
　　 我本人在2000年后，对“对什么是好散文”的标准有了变化，逐步认为：能够像汪曾祺先生那样把生活的口语融化进散文的散文，就是好散文；能够对历史有新见解、融化历史资料的历史散文，就是好散文；具有民族气量和民族气场进而影响世界的散文的，就是好散文；能使用“暗抒情”和在散文里成熟地运用叙述的散文，就是好散文；能在散文写作中，贯穿自由精神的散文，就是好散文；能够重视散文细节而不沉迷于细节的散文，就是好散文；能够坚持“边缘写作”并写出不同的灰色内涵的散文，就是好散文；能够让读者读了之后更加清醒而不是更加昏噩的散文，就是好散文；能够融化西方后现代手法，做到洋为中用的散文，就是好散文；具有慈悲和怜悯的散文，就是好散文；关注人类的生存环境和精神走向的散文，就是好散文；能清晰地表达散文的味道，并且能让读者清晰地看清文字后的作家人格的散文，就是好散文；能在散文里写出了“神性”同时不拒绝人间烟火的散文，就是好散文……这样的散文，在篇幅上可长可短，长，可以三百万字，短，可三百字，只有言之有物，不进行空洞说教，具有独特的语境和精神。
　　 我认为好散文的标准不是终极的，是随着时代的变化而变化的。好和不好，受到特定年代的影响，对于散文作者而言，能在具体的时代环境下，通过散文创作给国民以精神滋养，传达一种正能量，有益于世道人心，就是好的，否则，就是差的。
　　
　　 二、散文的语感
　　 什么是语感，语感是一位写作者对于语言的综合感觉。有触觉，有味觉，有嗅觉，最重要的是对于语言的心灵感觉。语言是奇妙的，不仅是一些字词句，其本身还是一个独立存在的系统，有其独立性。谁懈怠了语言，不仅懈怠了散文，也是懈怠了文学。
　　 说到语感，有的朋友会说，现成人们司空见惯的大多数人认作规范的语言，不就是语感的材料么？非也。虽然大家都这么表达，又轻省，又省力，但一个作家的语感是“感”出来的，不是随大流“流”出来的，真正的作家是社会、人生、乃至人与自然相处的感觉器官。面对如此广阔的社会，你如果没有痛楚，没有幸福，就不会产生语感。
　　 语感当然是一种文学天赋。语感好的人能较快地进入人与世界的对话位置，不是被世界牵着鼻子走，而是尝试表达对话。语感好的人，可以自由而幸福地写作。
　　 很多人选一个素材，何时动手写？大都经过踟躇，实在无法确定写作的时机：而有经验的作家都会静静地守候语感，语感来了，不仅写得快，而且还质量高，否则就会陷进挤牙膏状态，既苦了自己，也误了读者。在写作实践中，有的人确实感受不出来语言的独特，有的人感受到了，却故意不愿意写出真实的东西，那又有什么办法呢？
　　 语感从表面看，似乎是写作者对于语言的感觉，其实，语言对于写作者的熏陶，到了一定程度，就出现了语感。那种“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟”的说法，揭示的就是这样的状态。
　　 谢有顺先生在其专著《散文的常道》谈论散文的时候，认为散文的后面一定站着一个人。不由想到，这个人到底是一个怎么样的人呢？当然是一个有语感的人，真正的语感常常会把一个作家领到世界的深处。
　　 语感往往和写作风格有关，读沈从文，无论其取生活场面再残酷，也有一种人情上的超然；读汪曾祺作品，无论其取材再小，也有一种小中见大的涵养；读川端康成的作品，你眼前会出现一幅画面：一只小虫子在月光下蠕动……而读那些喜欢唬人的作家作品就不然了，那些貌似强大其实虚弱的口号，那些认为全世界都愚蠢独有自己最聪明的自恋，会使读者不由自主地感到恶心。
　　 当然语感不是万能的。许多作家都出现过被语感“忽悠”的状况：感到语感很充足，也写出了相应作品，写出后不仅不敢交给读者，自己读起来也非常不满意，感到没有体现出自己的写作水平。换句话讲，就是出现了败笔。为何出现这样的状况？在于作者过于把语言当作工具，而不是当做人与世界相遇的氛围和物质。
　　 一个人轻傲慢了语言，得到的就不再是语感，而是情境说明词。试看网络和报刊上的许多“散文”，大多是情境说明词。有的时候，在一个作家的同一篇散文中，某一部分语感很好，另一部分语感则獠牙得很，怎么办呢，修改为一致的风格即可。修改，决不是一味用减法，有的时候，需要用加法，对于那些刻骨铭心脱胎换骨的修改来说，修改出来的作品与原创已不在一个层面，这样的修改是具有创新价值的。
　　 有的作者喜欢用主观审美与客观审美去打量语感，其实语感不是纯主观，也不是纯客观的，而是处于二者之间的形而上的东西。语感需要生活深度，生活有了深度，再去表现的时候，即使是一些平常的词汇，也可以重新排列组合为有个性有温度的语言。好像音乐中的“多来米发梭拉西”七个音节，看起来颇似简单，但可以由作曲家谱成各种风格的动人乐章。
　　 语言的本身有质地、硬度、密度，这样特殊的质地看不见、摸不到，锁在物象中，等待作者的觉醒，醒来了，就发现了，这不是写作角度的发现，而是对语言质地的发现和拜访，并且通过心灵发酵使它成为一个独特性的东西。
　　 语感还有一个神奇的特点，它不仅可以自由的组成新句子，还可以自然形成作品的结构。作家一旦进入语感状态，作家就逐渐消失了自我，一任被语感领着往前走，而作家自己成了语感的代言人。
　　 语感当然与一个作家的性格有关，但绝不是像有些评论家简单地划分为“婉约派”和“豪放派”，一个真正的作家是社会的感官，也是一个神秘的未定数，如果用现成的框子去框一个作家在不同背景下写出的作品，往往会与一个作家的写作初衷相去甚远，那种因人因事而废文，更是愚蠢得很。
　　 不仅散文需要语感，其它文学体裁如诗歌需要诗歌语感，小说需要小说语感。小说的语感是雕塑型的，诗歌的语感是跳跃性的，散文的语感是流水型的，清清澈澈，明明白白。
　　 诗歌有超现实主义诗歌，小说有魔幻现实主义小说，散文则很难超越现实，魔幻不起来。散文虽然只是文学体裁中的一种体裁，但就在场性和普及度来说，从一个侧面反映了一个民族的文化情怀，因此，如果语感还没到来，还是暂时不写，耐心等待为好。
　　
　　 三、散文的叙述
　　 毫无疑义，没有叙述，便没有文学。散文的叙述的主体是什么呢？主体便是“我”所遇到的和想到的以及他人遇到的和想到的，没有了“我”，其它就烟消云散，然而，散文里的“我”究竟是什么角色呢？
　　 散文家在散文里需要放纵的是对世界的感觉，理性的东西越少越好。散文是表达带有独特个性的感觉的，不是教化的，教化的东西要交给教科书去做。散文写作者的语言应该是直觉的，不受任何约束的，不给自己定性和定派别，语言是从感觉中发生的，因为“心灵”毕竟是经过写作者多年沉淀的东西。沉淀的东西是好东西，我们必须把它打捞出来，成为艺术作品。
　　 在叙述中，要学会抓细节。这必须和小说对比来讲，小说的叙述是一个过程，是一个完整的人物命运工程，而散文不然，抓的是生活的局部中的细节。如果没有细节，散文就一盘散沙，毫无生机。抓细节，说起来容易，做起来难，难就难在观察，你的眼睛看到的东西，想不写都难，问题的关键在于你看到了没有，你长了“细节眼”没有？罗兰•巴特的《神话——大众文化诠释》记录了作者这样一段话:“我站在那儿,面对着大海,当然,大海全身并不负载任何讯息,水滩上,却存在着那么多的记号材料！旗帜、标语、广告牌、衣服、甚至日晒赤褐的皮肤，对我来说都是讯息”，这说明了什么呢？说明了写作主体的重要性，对于散文家尤其重要，小说家可以跟着故事走，跟着故事里的人物走，散文家就没有这个跟从的对象，只能跟着自己——我，“我”即是作者本人，亦是指作者全部的世界观。
　　 散文中的叙述，常常是一个心灵的感受过程，这和小说的叙事是不同的。传统的叙事作品有一个模式，序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声，这对散文是不存在的，散文写作是“局部主义者”，从过程中拿出一块展开叙述，足矣。
　　 在文学作品里，“眼光”的角度，常常是叙述角度。对小说来说，眼光角度是具体的，是具体的人和物（可以回避“我”）。散文则不然，散文的眼光则完全是写作者自己的心灵，“我”是伴随着整个散文叙述过程的。
　　 对于散文写作来说，内容的，就是形式的，内容和形式是统一的，绝不可分离。散文坚决拒绝情节，更拒绝故事性，但可以纵情地发挥想象，以圆满其细节，表达自己对所叙事体的解剖和追问，在主客体碰撞感应中，抒写自己真切的生命存在。
　　
　　 四、关于饮食散文的写法
　　 笔者发现，这几年的散文，包括散文高手都是立志把读者弄得紧张，轻松的，闲谈方式的，性灵的，越来越少。散文可以壮怀激烈，也可以讽刺挖苦，但一味地紧张下去，人的精气神可以崩矣。柴米油盐酱醋茶，人间烟火，饮食男女，这些都是人生之最基本的东西。写美食作品，一定有要吃到“点子”上，吃出生活的趣味，决不是为了吃而写吃，最失败的，是成为某种食品的解说词（或者广告词）。
　　 散文是干什么的？在散文的喧嚣里显得越来越模糊，散文确实是为了满足“生存的需要”，说到人的需要，无非精神的需要和物质生存的需要，生存的需要首要便是——吃。一个人喜欢吃，并能说出道道来，是热爱生活的表现，否则面目狰狞。
　　 窃以为写饮食散文，仅仅写吃了美食，勾出来了读者的馋虫，可谓小成功，不是大成功。大成功者，是吃出了“生活”，吃出了明白，不能越吃越糊涂。
　　 很多的文学前辈写到了吃，比如汪曾祺笔下的咸鸭蛋。周作人写散文也喜欢谈吃，他住在京城“苦雨斋”里，喝苦茶，吃豆腐、萝卜、白薯等清淡的家常菜蔬，写平和闲适的文章。对于故乡浙东绍兴美食，糕干、糯米食、白果、水红菱、绍兴酒、烤越鸡、鲞冻肉等，周作人都是念念不忘的。他十分爱吃鲞冻肉，这是浙东过年必备的食品……
　　 可以说几乎每个人都有喜欢的家乡食品，我的第二故乡邯郸有豆沫（黄豆面煮的）和南沿村拉面以及老槐树烧饼，这些食品是简单的，是百姓常吃的，一旦走到异乡，说起家乡的食品，就会涌现出豆沫（黄豆面煮的）和南沿村拉面。可见食品仅仅是名贵，并不能激发作者去写，能激发作家创作冲动的，是渗透在血肉中那些美食的记忆。时光荏苒，这些记忆已经被升华了，审美了，和实际上的美食有了一定的距离。这些散发出淡淡乡土清香的谈吃小品，饱含着浓浓的思乡之情。
　　 林语堂认为，“只有苦中作乐的回忆，才是最甜蜜的回忆。”食品向来不是食品，在人们吃的时候，不但有时代和地域的气息，而且成为一种生活的味道。写美食，需要写出吃的心态，汪曾祺从咸鸭蛋到炒米和焦屑，从咸菜茨菰汤到昂刺鱼和虎头鲨，记载的都是故乡高邮普通人家的寻常食物。
　　 汪先生喜欢谈论家乡的饮食，他写《故乡的饮食》、《故乡的野菜》，津津乐道家乡的“菜根香”，他说，家乡的“拌荠菜总是受欢迎的，吃个新鲜，凡野菜，都有一种园种的蔬菜所缺少的清香。”汪先生的“吃法”与别人不一样，很有个性。
　　 梁实秋也是一位擅长将美食写得活色生香的知味者，他写老北京的汤包、烧鸭、爆肚儿、乌鱼钱、大闸蟹、烤羊肉、豆汁儿、核桃腰、瓦块鱼、铁锅蛋、小吃酸梅汤、核桃酥和糖葫芦等，读来令人垂涎欲滴。
　　 在美食散文里，“我”的在场是主要的，食品的味道应该是真实的，而非是想象的。美食散文，除了美食之外，还有非美食，由于穷困，一些民众只能在简单的食材上做文章，既是把简单的食材做出了特殊的滋味，这也是难能可贵的。
　　 美食散文总是离不开工艺，写工艺，高手会写出美感，不是单纯写工艺流程；还有吃客的吃相，既有吃的“动物性”，还需要有吃的美感，当然要符合吃客的身份和社会角色。另外，男女的吃相也是有区别的。国人向来缺乏幽默感，通过写食品散文，激发出幽默感，也不失一件有意义的事情。
　　 喜欢文学，就可以使我们像一个真正的人那样去生活，并且在成长的关键时刻避免做出错误的决定。只要喜欢文学，就可以做人深刻；只要喜欢写作，就可以使人生丰富。