其实，我们都是这个世界的介入者与旁观者。彼此介入，又彼此观望。
　　 巴尔扎克曾通过街上行人的语言介入或亲历了他们的生活，而现代派诗人波德莱尔却通过他的散文诗《人群》介入或认同了巴尔扎克的这一思想。他说，只要他愿意，他可以介入任何人的躯体，感受他们的心灵认知、思想和虚实相间的生命图景以及所产生的现实关联，这等同于一种生命移植。于他而言，一切都是敞开又可介入的。而这种介入后来又被法国存在主义作家萨特提出的“介入观”而介入。萨特说，“写作，是某种要求自由的方式。一旦你开始写作，不管你愿不愿意，你已经开始介入了。”虽然他当时所指的文体并不包括诗歌，但依旧不妨碍日后诗歌特性的自由与介入，无非是思想者不停增补表述与角度而已。
　　 如果说，介入效果听命于旁观后烘托而出的发声及思悟，那么，诗人张增伟的这组《青龙山上》便更能很好地让我们识别诗之内与诗之外的介入与旁观。
　　 初看山是山，路是路，再看山不是山，路不是路。介入与旁观若由一根感悟的思维串起，有所指，有所另指，那么青龙山上那些可参与的景物就不受控制地干预了人的生活。此时呈现给读者的便是人介入了景物，同时景物又不可避免地介入了人。
　　 很显然，张增伟这组《青龙山上》并非单一的山行即景诗，所以我们在诗行中并没有看到他在实景上进行的大量描写，反倒在思想之外的精神遇合中给出了更多的描绘。整组诗共有十三首，基本都以短诗为主。从一座山、一条盘山路、一幅飞天的壁画以及一片蓊郁的红树林等景物循序深入，表现手法虽不尽相似，却各有值得称道的地方。
　　 在诗里，他托物言志，借助一个又一个场景将自己融入其中，并以小见大，通过思想深度的连接引申远意。在由物及人的转换中，他将现实问题的本真合而观之地宣泄出来。主体客体互相介入，虽语言气质平和冲淡，却不乏一种内在的力量蕴藏其中。
　　 在开篇作《盘山路》中，诗人将盘山路完全隐喻成人生路。他先是用一种悟性思维开宗明义地介入了自己的语境，他说，“有时候，走必要的弯路/也是人生的一种智慧。”而后又做一番小小的铺垫影射主题，指出了“迂回曲折”是盘山路的特点。另一层意思是说，没有一个人能一帆风顺地走到终点。接下来他又继续强化之前的感悟。在一番巧妙的意象之后，他用一种肯定的语气及坦诚的声音给出了自己形象的比喻，并在最后诗节中进行了首尾呼应。而这样的表达既突出了诗歌的主旨，又将自己感悟所得、言语风格、意蕴、以及形式特征等传神有效地表达出来。而诗的结尾处可谓是整首诗的点睛之笔，他说，“它的扎实、平稳/让上山的人与山之间缩小了高度。”只要坚持，目标就会越走越近。这似乎又无意介入了汪国真的那句经典，“没有比脚更长的路，没有比人更高的山”。翻出新意，却丝毫没有刻意的成分。
　　 在这里，他借助“盘山路”这个场景，以一种隐形的介入使自己成为旁观者，“入于悟，而得其神；出于悟，而求其理”。
　　 《在高处》，诗人既是介入者又是旁观者，当他喜欢站在高处的那种感觉，他便开始介入。当他看到“脚下的庄稼睁开多情的眼睛，淘气的云涌追逐着放荡的岩鹰……”他就毋庸置疑成了一名旁观者。一系列拟人、比喻的修辞手法不但将其所要表达的内容描述得生动又具体，还很好地调和了诗文中介入与旁观之间的关系。在这首诗的最后一节，诗人还以凝重的顿悟剖视了“高处不胜寒”的现实情境。而这种情境恰恰又与诗歌的开始部分，也就是他喜欢站在高处的那种感觉形成了鲜明的对比，使他迅速由一览众山小的辽阔之心跌至怅然若失的状态。一切倏而即逝。踩着众人仰慕的目光又如何？不过是矗立在棉花包上的虚空而已。
　　 在这里，诗人将他所见、所思、所感、所受、所悟从初始阶段逐步发展和演变，而真正的指向无非是对人类弱性存在的一种鞭挞。“当语言像老虎的牙齿一样锋利的时候/往上一步，就是天堂/往下一步，就是地狱。”也就是说，当你升至一定的高度，你所面临的境遇无非是面对各种诋毁的无力躲逃。一种不进则退的状态不但锁定了整首诗的意义，同时也将诗的结尾处推向了高潮。
　　 在这组诗当中，每一首短诗几乎都沿袭了传统形式的表达技巧，不沉重，不缀饰，所以也不会造成明显的语言障碍。他的笔端随内心自然流淌，并从自身维度出发，或横向联系或纵向共鸣。他将青龙山上可参考的景物一一找到契合的关联，然后积极架构，使它们成为一幅有机整体后又“情往似赠，兴来如答。”
　　 在《飞天壁画》中，他先是从历史的角度将自己遁入敦煌的莫高窟艺术。在苍茫月色下他感动于绵延千年的敦煌爱情。作为旁观者，他仿佛看到了那个叫飞天的精灵在一幅壁画中复活。像是一种隐隐的暗示，恍然间，她的舞姿竟超然无羁地摄获了他的灵魂，也令他幻境的想象轻易地漫入人心。
　　 然而，在这首叙事诗描述到最后一节时，他结束了那种遁入时空的艺术感，并利用以物喻物的表现手法使自己由感性思维讯速回归至悟性思维，他说，“像湖水中的一圈圈涟漪/从一个水波到另一个水波/从一个故事到另一个故事/飞天的影子与我的前世/在故事中，融为一体”
　　 仿佛一种定义性的结语，寥寥几句便将他之前那些茂盛的联想与意识完全解构，似乎也应和了那句，“没有什么是情感穿越解决不了的。”但他依旧不乏是自我体验的介入者与旁观者。
　　 看来，介入与旁观在他这组诗当中已成为最明显的特征。或直接，或隐喻，或交合。在心灵感触的外化下，诗人将他的悟性思维与景物自然糅合，从而使自身成为主体的一部分。他擅于发现表象之下的内核，并运用常见的比喻手法进行外在投射。在所选定的景物里，他“立象以尽意”，感悟自然的同时也感悟生命。
　　 所以，他的诗常常充满了一种个人的感情色彩。像是即时应景时必然发生的关联。如《红树林》《山枣树》《给爱人照相》《深秋的青龙山》《走在落叶上》以及《四十岁，不想与青春说再见》等诗几乎都有类似的表现。而这些诗歌借用的诸多意象又齐齐指向一个时节，那就是秋天。比如，“红树林”“红珍珠”“荒草”“枯黄”“高远”“飘落”等。这里的红树林指的是秋天的枫叶，红珍珠则是熟透的山枣。
　　 他将这些意象统统寄托在这个生命之秋，然后再言生于象，象生于意，建立客观的对应关系。而后又将诗歌内在呼应与意境成功凝结在他深刻的思想里，却不破坏诗歌整体的节奏与韵律，不能不说他娴熟的技巧与妥善之处。
　　 在小诗《石阶》中，我们看到，他没有过度泛滥他的情感，只是在意蕴与形式上沿袭了之前《盘山路》的表现手法，像是它的一种姊妹篇，但传递给读者的依旧是一步一个台阶的人生路。他先是以匍匐的姿态介入石阶，同时又以旁观者的谨慎摸索前行。简明的言语，质朴的内在。
　　 在这里，母亲的血脉指的是中华大地，而他是中华儿女。他亲吻大地，藏起思乡的情结，用手中的闪电渲染那颗追求梦想的炽烈之心。他或入或观，一面角度互换提亮诗歌的生命行为，一面在文本的结尾部分升华思想。而这样的呈现不但大大提升了诗歌的张力，同时也拓展了主题的意义。匍匐前行是一种人生策略，“登上制高点的人，一定是贴地面最近那个”。
　　 一切都是敞开又可介入的。张增伟这组诗正是沿着这种情感曲线延伸扩展并互为表里的。在介入与旁观中，他先是运用悟性思维感受、孕育、表达，再借助沉稳有力的语言风格及词句间的色彩，相继将《青龙山》景物与自己梳理成一个又一个生命共同体，狭义扩展广义，不避庸常，却在可赏可鉴中不可避免地生发出一种向上的力量及辽阔的境界。可以说，既迎合了时代，也具备了“惠特曼的浩大与幸福的声音。”