我这个自许为半个戏迷的非专业人士，竟然想起聊京剧来了。京剧博大精深，自不敢妄加评说，又出于喜爱，就顾不得学疏识浅了。散板是京剧唱腔的一种自由板式，文章叙述也试图借用这种灵活的节奏，想到哪说哪，也来个散板。京剧是中华传统文化的一部分，但目前却只有一少部分人喜欢，假如能从某个角度引来更多的人对京剧的关注，多几个人步入梅韵程腔的美妙境界，那也算拙文做了一点有益的事了。
　　 ——题记
　　
　　 ◎由谭鑫培公园想到的谭门七代
　　
　　 早就听说市里有个谭鑫培公园 ，前不久专程前往，这才一睹它的风采。座落在武汉市江夏区的这座公园，是为纪念我国京剧一代宗师谭鑫培所建，2009年正式开园。内有谭鑫培铜像，京剧文化长廊，谭鑫培纪念馆，谭鑫培亭，古戏楼等。公园是建起来了，大多数人只知道它是个依山傍水的可游可玩之处，对于谭鑫培的来龙去脉则没有多少人问津或知之甚少。
　　 1847年谭鑫培出生于湖北武昌县，即今天的武汉市江夏区。1853年，6岁的他随其父谭志道由水路至天津一带搭班演戏，1863年进京，开始了谭氏戏曲生涯的“北漂”。
　　 作为湖北人，总为湖北的汉剧红极一时而感到自豪。京剧的形成，有湖北汉调的一分功劳。从1790年徽班进京到徽汉合流，在徽戏和汉戏的基础上又吸收了昆曲秦腔等的特点，逐渐形成了京剧。谭志道与汉剧名家余三胜等搭戏徽班，把汉调从湖北带到了北京，他们也成为京剧形成的奠基人，谭志道同时又成为京剧老生（又称须生，主要演成熟男性） 谭派的创始人。1883至1918年前后，京剧逐渐进入成熟期。谭派第二代传人谭鑫培是继京剧形成期“老生前三杰”（张二奎、程长庚、余三胜）之后“老生后三杰”的中坚，有“伶界大王”之誉。44岁时他开始进宫演戏，享受“内廷供奉”（在宫廷演出的外班戏剧演员）的殊遇，慈禧太后是他的铁粉，她“无谭不欢”。京剧到了谭鑫培时代，完成了从草创到成熟的过渡，使京剧真正走上了艺术化的道路。作为京剧老生艺术的集大成者，谭鑫培对京剧有着深远的影响，中国京剧界后来众多的老生流派像余叔岩余派、马连良马派、杨宝森杨派、言菊朋言派都由谭派衍生出来。1905年拍摄的我国最早的一部戏剧电影《定军山》，则是谭派戏的典型代表。
　　 谭嘉宾是谭派第三代传人，艺名谭小培，唱谭派戏几可乱真。但谭小培发现其子谭富英天赋条件更好，更是着力培养。第四代传人谭富英终成为京剧老生又一颗璀璨之星，史上叫新谭派。上世纪三、四十年代京剧进入鼎盛时期，他成为这个时期的四大须生之一。
　　 如果说谭鑫培、谭富英这些名字有人还不是很熟悉的话，谭派第五代传人应该是上世纪六、七十年代家喻户晓风靡一时的人物，这就是谭元寿。他是现代京剧《沙家浜》中郭建光的扮演者。谭元寿老爷子今年91了。前些年还偶然现身舞台。上世纪六、七十年代，他虽主演了样板戏，由于他只想安分守己地唱戏，因而有人说他政治上“不敏感”，在当时并不受待见。后来，他却又因 《沙家浜》获罪，要他停职审查，就此，他再也不愿演《沙家浜》了。改革开放以后，几曲主要的现代戏都有过重新排演，一些样板戏的主演也重演过当年的角色，唯独他，再也没演过《沙家浜》。哪怕是演唱其中的某一唱段，哪怕在任何场合，哪怕可以日进万金。对于《沙家浜》，谭老爷子无论是先前的拒演还是后来因年岁的原因怕演不好，我以为这都是一个表演艺术家对于艺术的极其执着和最高崇敬。
　　 谭派第六代传人谭孝曾是当今北京京剧院当家老生之一，四十年代末，他出生时曾祖父谭小培还健在，谭老爷子给他的这个取名意味深长：孝尊光大曾祖父的业绩。 谭孝曾一家三口曾因一位加拿大华裔朋友要把他们移民加拿大有过思想斗争。的确，谭门艺术给谭家带来的并非全是光环，还有许许多多的艰辛和磨难，可谭孝曾最终谢绝了朋友的好心，他对妻子和儿子说：“谁叫咱们姓谭呢？”
　　 第七代传人谭正岩，1979年生。当初是爷爷谭元寿非要他学的京剧，为谭家，也为中国戏剧后继有人。京剧的形成和发展，老生一行，除了谭派还有著名的余派。起初，谭鑫培的艺术有相当一部分来自“老生前三杰”之一的余三胜，他又收余三胜的孙子余叔岩为徒，而谭富英又拜余叔岩为师，京剧史上，谭余两家如此代代相帮相传，爷爷给谭正岩的这个取名意为正本清源，学习正统的余叔岩，真可谓寄予厚望。老一辈艺术家对艺术的这种孜孜不倦的追求，这份传承的责任，实在令人景仰。豫剧表演艺术家常香玉有句人生格言：“戏比天大”，我想，谭老爷子也一定是这样的人。谭正岩也是深明爷爷的良苦用心，学戏刻苦，很快成了角儿。业内人士说他的戏有谭富英的扮相和遗韵，他那高亢洪亮的嗓音，还真有谭家的DNA在里面。
　　 一个家族，七代人传承一门艺术的一个行当，这不能不说是艺术史上的佳话。这在京剧事业不太景气的今天，又不能不说是一份难能可贵的坚守。
　　
　　 ◎“太尉[wèi]”“太尉 [Yù]”引发的思考
　　
　　 好多年前，我看过央视戏剧频道实况转播的一场京剧《野猪林》。毋庸置疑，这是一曲优秀的传统剧目，剧中林冲的文戏武戏都极见演员功力，极显戏剧唱做念打的风采，观众爱看。那段有名的林冲的唱段“大雪飘扑人面朔风阵阵透骨寒”，词美曲美，情景交融，传递出一种英雄“满怀激愤问苍天，埋乾坤难埋英雄愿”的悲壮之美，是京剧唱段里难得的经典。可是，演出结束后，节目主持人在采访剧组相关人员时提了一个小疑问：剧中从头到尾为什么要将“太尉[wèi]”念成“太尉[Yù]”？众所周知，这个“尉[wèi]”只有在姓氏或地名里面才念“尉[Yù]”，而戏中指的是官职，按说应该念“尉[wèi]”。剧组人员对这个问题显然没有准备，只是说：这么多年来这个戏就是这样演的，一代一代就是这样传下来的。主持人打趣地说：“照我看，这个发音得改，不过我说了不算”。其实，官职太尉[wèi]这是现代汉语的发音，汉语拼音方案是1958年才颁布推广的，京剧200多年前就有，京剧吸收了一些方言，保留了一些古音字的发音，这是很自然的事情。但是，这个发音又着实让眼下的观众听起来别扭。剧组人员的回答令人失望也引发人的思考：显然，这只是考虑到师承的按部就班，却忘了当下观众的实际感受。
　　 怎么样看待一门艺术师徒相传的不轻易打破？怎么看待京剧艺术的继承和发扬，京剧如何创新？如何与时俱进？这是当下京剧要思考的。
　　 说到京剧的改革与创新，就不能不谈到京剧程式化的问题。程式化是京剧艺术鲜明的审美特征之一。所谓程式化，它是指戏剧舞台上演出形式的一些标准和固定格式。它是对生活的自然形态进行艺术加工提炼后形成的一种极具美感的固定的语汇。这其中包括角色行当、表演动作以及音乐唱腔等都有一套特殊的规范。譬如把戏中角色划分为生旦净丑，这些不同的行当在化妆（包括脸谱）、服装及表演上都有各自不同的规定；再比如，演员的表演动作都有成套的模式，什么样的角色用什么样的表演动作，一招一式，一举一动都有相对固定的格式；还有，戏剧的音乐，唱腔及伴奏也有相对固定的曲牌和板式，包括成套的锣鼓经。
　　 正是这些丰富多彩的程式，呈现出了京剧舞台强烈的表演节奏和鲜明的艺术表现力；恰恰是这种独特的形式美，培养出了一批批具有戏剧审美习惯和审美能力的观众，培养了一批批的戏迷，他们对于京剧，如其说是一种欣赏，不如说是一种把玩。他们即便是对戏里的情节了如指掌，台词能背下来，唱段也能唱下来，但他们还是要不厌其烦地看，不厌其烦地听。他们陶醉于一段段唱腔的无边无际的美感中，他们能细分出那个流派对同一唱段不同的细微处理，他们为演员每一个发音吐字的字正腔圆道好，为演员一声长长的叫板叫绝；为一个长而委婉一气呵成的拖腔鼓掌，为伴奏者接二连三的快弓技巧称赞。
　　 某种意义上讲，正是这些程式化等戏剧的艺术特征，造就了中国戏剧的辉煌，造就了上世纪三、四十年代中国戏剧的那个鼎盛时代。
　　 京剧所以能给观众展示这些特殊形式的美感，实际上，一个演员要掌握这些包括唱作念打的成套的规定动作，从几岁开始，就要起早贪黑，日复一日年复一年地刻苦训练，绝大部分时间和精力都花到学习这些程式化的一招一式中去了，真可谓：台上一分钟，台下十年功。可是，一门艺术，一个演员一生的精力大部分要花在这些程式化的基本功的学习上，演员还何谈创造呢？不能不说这在很大程度上又限制和阻碍了演员的个性发挥和创造。那些曾经优秀而典范的程式，虽给人带来了丰富的美的享受，但是，当这些程式代代相袭，一成不变时，往往又会给观众带来审美疲劳。这些程式既是这门艺术发展到成熟阶段的充分体现，同时又使这门艺术停滞不前，在某种程度上又阻碍了这门艺术的发展，以至成为这们艺术的桎梏。程式化固然是包括戏剧在内的中国艺术特有的美，但戏剧往往又因程式化而带来规范化标准化。艺术规律的根本是要创新的，恕我斗胆，艺术怎能讲规范化标准化呢？
　　 说到此，我们不能不再说说京剧传承中的师徒教学模式。师徒相传，这有一个师傅到底传授什么，怎么传授的问题；学生到底学什么，怎么学的问题。艺术的规律告诉我们，艺术的传授是绝对不可以死学的。绘画大师齐白石有句名言：“学我者生，似我者死 ”。这就是说，一个从艺者，从前辈那里学习扎实的基本功是必需的，但是，这并不意味着他的一招一式都跟着老师来，一切按老师的描摹，这注定是没有出息的，我们更要注重的是学习老师对于艺术的深层次的领会和对于艺术规律灵魂的把握，从而在艺术上创造出自己鲜明的风格。可是，戏剧艺术所呈现的教学模式，大体是一种讲规范，讲标准的僵化的教学模式，学生要做到的仅仅是如何的规范化，如何的标准化。一些优秀的传统，几乎是严格地按照师傅所教，将唱做念打的一招一式，手把手地传授下来；一些经典的剧目，往往是一个发音，一个动作，一点一滴，一曲一曲地学出来的，这自然忽略了演员自身对于角色更深刻的理解和表演的个性发挥，忽略了对艺术的新的挖掘和创新的表演，程式，成了一味的一程一式，规范也成了规不可犯。
　　 这些年来，京剧领域一些流派的弟子，仅仅是为像某一个流派而学这个流派，而不是去研究继承某个流派的精髓，去发扬光大这个流派。有的演员甚至连师傅发音的一些个人特质的嘴形都去模仿，这就一定是”似我者死”；还比如，当今有言派弟子，把言菊朋根据自己的嗓音特点创造的精巧细腻、跌宕婉约，在轻巧中见坚定，在朴拙中见华丽的特有的演唱风格，唱成了软弱无力气不连贯的缠绵之音，这一定不是美的体现。还有的程派弟子，有意识地去强调和放大拖腔的尾音，从而失去了音乐应有的美感。恕我直言，当今戏坛，虽也呈现多种流派，各流派也是后继有人，可大体都跑不出各流派自己的圈子，很少有取得明显突破的，更谈不上创造新的流派了。京剧走到今天，热心的观众渐少，即便是强强联合的演出阵容，再也难有场场爆满的时候了。京剧，可以说，成，程式化；败，程式化。
　　 说到程式化和程式化的教学，中国的另一门古老艺术中国画，它同样有着优秀的程式化传统，比如中国画中的“点”，就有很多固定的画法，像介字点，个字点，胡椒点等等；线条也有很多程式的画法，如“十八描”等，还有“面”的各种皴法，像斧劈皴，披麻皴等等，但是，在如何继承传统的问题上，中国绘画这个领域，创新意识则显得活力十足。现代绘画大师李可染在如何对待传统的问题上说：“要用最大的力气打进去，用最大的勇气打出来”。所谓打进去，就是深入地学习传统，研究传统；所谓打出来，就是扬弃传统，在传统的基础上不断创新。正是秉承这样的艺术理念，李可染先生师传统，师造化；苦写生，勤探索，用他毕生的精力创造出了具有划时代意义的中国画山水画。还有，当今中国画绘画领域，人物画在创新与发展上取得的成就也是有目共睹的。特别是新中国成立以后，画家们在传统程式化的基础上苦苦探索，屡屡创新，涌现出大批的人物画家和大批优秀作品。中国画的创新模式，能不能成为戏剧艺术的借鉴呢？这也是值得我们思考的。
　　
　　 ◎《沙家浜》及现代京剧
　　
　　 上世纪六十年代末，我所在的中学排演过现代京剧《沙家浜》。一个规模很小的小学与初中混办的乡村学校，只因一名老师是来自京城的下乡知青，她为我们学校指导排演出了该剧，名出方圆几十里。当年能上县城最排场的露天剧场独场演出全剧，引来数千观众，可谓出尽了风头。由此，我也有过人生一次“辉煌”的舞台演出，这使我终身难忘。这也引起了我日后对此剧多一份的关注。