“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。”历代骚人墨客，无不怀着热爱母亲般的炽热感情，来游览来写诗词来赞美祖国的山水风光和名胜古迹，描绘出一幅幅色彩绚丽的山水画卷，创作出无数优美的旅游诗篇。这是一笔珍贵的文化资产，值得我们珍惜和传承。
　　 如何写好旅游诗，提高旅游诗的作品质量，是繁荣中华诗词事业的，实现精品文化战略的一个重要环节。诗人各有自己的独特眼光，有各自不同的审美观，故各人的立意、切题、谋篇布局、抒情写景、构象炼境，风格韵致等不同的艺术技巧，就从运思立意而言，有的借题生发、擒题命脉、有的一字立意、一气相生，有的虚实互用、点睛欲飞；就艺术形象而言，有的移情及物，情景交融，有的以动衬静，时空变异，有的兴象玲珑，意象环生诸法；就艺术风格而言，有的雄浑壮阔、苍凉悲壮、有的清虚空灵、自然冲淡；就艺术结构而言，有的起承转合、笔断意连，有的层层生发、草蛇灰线诸法；从笔法运作而言，有的曲折腾挪、点染勾勒、有的侧面烘托、跌宕顿挫诸法；从语言表现而言，有的通感着神、直陈曲致；有的叠字增色、虚字入诗诸法；就韵律调谐而言，有的繁音促节、律间出古；有的拗体险韵、险语盘空……真乃是变化无穷，不胜枚举。我仅仅根据自己平时的游览和粗浅自学，谈几点自己从古代著名诗人中学习到的几种写旅游诗词常用的技法。
　　 一、移步换景法。以自己的游踪为线索，随着时间的推移而不断变换空间，变换景观的写作方法。亦可称为“一步一景法”或““随步换形法”。清沈德潜《说诗晬语》：“歌行起步，宜高唱而入，有‘黄河落天走东海’之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。”如：白居易《钱塘湖春行》：
　　 “孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”。诗人春行从孤山贾亭而西，先看到的是西湖云水，而后是暖树啼莺，筑巢檐燕。再写田野的春花芳草，最后放马长堤，一路写来，展示得自然流畅。清人杨逢春的《唐诗绎》云：“首领笔，言自孤山贾亭西行起，下五句历写绕湖行处春景，七、八以行不到之湖东结，遥望犹有余情。”用这种写法写出的诗词，线索明晰，层次清晰。
　　 二、定点观察法。这是从自己观察的固定的地点或固定的角度将观察到的材料进行选择、安排的写法。与谢灵运并称“二谢”的谢朓有首《晚登三山还望京邑》的诗，就是用定点观察的方法来写远望中的京邑晚景的。诗曰：“灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞滛，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？”
　　 此首五言古诗，抒写诗人登上三山时遥望京城和大江美景所引起的思乡之情。起首“灞涘”一联借王粲与潘岳典故，领起望乡之意。以下六句写景，六句写情。写景这六句紧扣题意，选取富有特征的景物，将登临所见层次清楚地概括在六句诗里。在这六句诗里，诗人描绘了三个画面：一是参差的飞甍在傍晚白日的辉映下所呈现的辉煌、明丽景色；二是绮丽的晚霞与澄江的静练；三是春洲的喧鸟与芳甸的杂英。把这三幅小画叠起来，便构成一幅《秋晚远眺图》。这就是谢朓用定点观察法写成的千古绝唱，为历代诗人所激赏。唐代崔灏亦用此法写了《黄鹤楼》诗：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”此诗开头四句定点写黄鹤楼，诗人从传说故事落笔，然后生发开去，既不讲声律，也不拘对仗，完全是散调变格。但是后半首就整饬归正，实写楼中定点所见所感，写树木历历可数，芳草萋萋在目，第三联由楼内到楼外，一放；第四联由楼外回到登楼人，一收，且照应开篇，这是律诗结尾常用之笔。此诗在艺术上出神入化，被人们推崇为题黄鹤楼的千古绝唱。严羽《沧浪诗话》谓“唐人七言律诗，当以崔灏《黄鹤楼》为第一。”李白也说：“眼前有景道不得，崔灏题诗在上头。”李白的另一首用定点观察法写的《登金陵凤凰台》诗，是模仿《黄鹤楼》格调来写的，诗曰：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫荒草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”此诗与《黄鹤楼》一样，都写登楼所感，但所感却有不同。两诗开头都从传说故事切入，发物是人非的今昔之慨。但崔灏用了四句，李白只用二句。第二联二句空出手来写怀古，既与上联物是人非的感慨呼应承接，又为后面伤今埋下伏笔。两诗第三联都是定点观察，写登楼所见的景色，虽然都是放开，崔诗显出精巧，李诗表现雄浑，二人不分高下。都是历代推崇的登高望远、怀古伤今的佳作。
　　 三、分类描写法。分类描写法即从客观景物特性出发分类描写。先将所见的景物分为若干类，再给各类景物按逻辑顺序或时间、空间顺序安排合理的次序，然后依次写入诗内。
　　 分类描写法常常一句一景。如杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”
　　 这一首即兴写景诗，第一句写窗前所见的景物——娇嫩的黄莺在翠柳间欢歌跳跃；第二句写高空所见的景物——一行白鹭冲天飞去；第三句写山上所见——西山积雪；第四句写门前所见——客船泊岸。此诗四句写景，分别是四幅独立的图景，然而又以一贯之，使其构成一个统一的意境，表达了诗人内在的情感。诗人先是看到草堂周围的春色，情绪陶然，而后随着视线的游移、景物的转换，江船的出现触动了他的乡情。四句景语就完整表现了诗人这种复杂细微的内心思想活动。又如李白的《渡荆门送别》：“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”这是李白小诗中极为精巧绵密的一首。首联交代行踪去向。二、三两联写初出荆门时的望中景象。分别描绘了“山”“江”“月”“云”四幅图景。其中有远景，也有近景，最后写自己赞叹之情。
　　 四、以大观小法。这就是把人“扩大”而把山水“缩小”，使人欣赏山水有如欣赏盆景。这原是山水画的手法，则通于山水诗文。如杜枚的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”写诗概括与具体是一对矛盾，太概括就难具体，太具体就难概括。这首小诗却用极小的笔墨（仅28字）就高度概括又十分具体地写出了辽阔江南的美丽富饶及社会的风俗面貌。这是以大观小法的好处。宋代沈括评论说得好：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不见其谷间事；又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是一远境；人在西山，则山东便合是一远境，似此，如何成画？”（《梦溪笔谈》）“以大观小”是中国山水画的创作欣赏法则，这一法则也适用于中国山水诗的创作与欣赏。
　　 五、以动衬静法。动与静是一对矛盾。静的境界是不容易表现的。诗人经过静观默察，往往选用恰当的动态来衬托渲染，从而更突出了静境。王藉的《入若耶溪》：“艅艎何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐四流。蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。”此诗五、六句极力写出一个静字。“幽”也是“静”。照常理说，“噪”不会“静”，“鸣”没有“幽”。然而看似无理而实有理，这是以动写静的进一层表现方法。钱钟书说得好：“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深”。（《管锥篇》）有卓见的，山水诗人王维是以动写静的高手。他写的《栾家濑》就是其中一例：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”
　　 诗中飒飒秋雨，给人以凉意，而溪涧中石上清泉，借着雨势又叮咚作响地奏起了诱人的天籁。和谐流美的声音合奏，构成一个幽静出尘的境界，使人几乎忘记了尘世的一切喧嚣。
　　 王维还有一首《山居秋暝》诗：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”此诗是玩味山居的清幽情趣。诗中描绘的四幅小景，可分为两组。松间明月，石上清泉，这本是极清静的意象，但着上“照”字、“流”字，就化静为动。“归浣女”、“下渔舟”原是动的意象，但只是从“竹喧”、“莲动”中见出，即化动为静，这里的动不是真写动，而是为了以动衬静，以动写静。王维还有《鸟鸣涧》诗：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。在春山中，”万籁都陶醉在宁静的环境中，连“月出”这本是一个静态的现象，都使久已习惯于山谷静默的山鸟受到惊吓而飞鸣，这更突出了春涧的幽静。“鸟鸣山更幽”，这里面包含着对艺术的辩证法。
　　 六、移情及物法。王国维说：“一切景语皆情语也”，一般山水旅游诗的写作无不是为了抒写作者心中的理想、情感、意趣。所以写山水旅游诗不但要写景、而且要抒情。山水旅游诗中的景与情的关系有三个层次：即：触景生情，移情入景、情景交融。自然景物原是没有感情甚至没有生命的，作者把自己的情意移注于物，使它变得有生命、有感情，这就是移情及物。李白是这方面的高手。李白有首《秋登宣城谢朓北楼》诗：“江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。”在深秋的傍晚，诗人在高山层楼上眺望美丽如画的江城景色。
　　 那未都看到了什么呢？这里由近推向远，一共有三个镜头：首先摄入的镜头是晚霞辉映下的江城；再把镜头向前推是城边的二水和双桥；再往前据推摄入镜头的是城郭的碧色的橘柚林和金色的梧桐树。这三个镜头构成了江城秋晚图。最耐人玩味的是第二、三个镜头，也即是第二、三两联。两水如明镜绕城用“夹”；双桥如彩虹架溪用“落”。这种拟人化的比喻，不仅形象鲜明，而且使静止的溪、桥灵动起来了。第三联，“寒橘柚”、“老梧桐”。橘柚何曾会感到寒？梧桐又何曾会感到老？这种萧瑟气氛都是诗人此时事业无望，年事衰老的心境的外射，这就是移情及物。王国维论诗“有有我之境，有无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”（《人间词话》）。依王国维所说那末第三联是“有我之境”，第二联是“无我之境”。诗词作者将自己的感受移注于物，使无生命、无感情的物变得有生命、有感情。这是移情手法的典型例子。朱光潜说：“凡‘见’都带有创造性，‘见’为直觉时尤其是如此。凝视观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物现互相渗透，比如注视一座高山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺着一个雄伟峭拔的身躯，在那里很镇静地、庄严地俯视一切。
　　 以人情衡物理，美学家称为‘移情作用’”。“移情作用是极端的凝神注视的结果……在自然中发现诗的境界时，移情作用往往是一个要素。‘大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感、有生命、有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我偿却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。诗文的妙处往往都是从移情作用得来。例如‘菊残犹有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月来花弄影’句的‘来’和‘弄’，‘相看两不厌，惟有敬亭山’句的‘相看’和‘不厌’都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例”。朱光潜这段话，把移情及物的作用说得很明白。这是值得我们在创作旅游诗词时细细体味和学习运用的。