板眼
　　
　　 板眼就是节奏的强弱。强弱构成节奏。古乐、戏乐中注明的几板，我想应该是几拍的意思。如二板，可能就是一强一弱二拍。十八板，潮剧唱腔中多用于抒情，有时就一个字，甚至一个韵尾，拖了十八拍。很有意思。
　　 节奏的产生，应该源于大自然。如语言先于文字，节奏可能也在音韵、旋律之先。因为，日月星辰、河海潮汐、风雷雨电，都是有节奏的。甚至于人走路，也是一左一右，一起一落。先人于自然中习得，就产生了节奏。但是，节奏看样子好像是固定的，其实却是灵活变化的。音乐，特别是戏曲，有意思的，正在这个地方。
　　 你看，同一首歌，那怕是同一个乐队、歌者，也不会是同样的时长。而如果细分析进去，也不会是每一个小节都一样时长。而潮剧，五六十年代与建国前的童伶不同，与今天也不同。特别是换气不同，因而产生了不同的韵味。最极致的自然是洪妙先生，他的念白，自然亲切而连贯，白中有韵、有调。比如，他在《苏六娘》中演阿妮（乳娘）“秀才娘啊来梳妆，秀才娘啊来梳妆”，抑扬起伏，而他演《杨令婆辩本》，几乎一字一顿。近年，有人在海外得到他童伶时期的演出录音，居然也是这个唱法和味道。
　　 姚璇秋先生的《井边会》，听起了扣人心弦，让人流泪。开场的“苦啊，肩挑桶儿，风雪偏袭单衣人”一段，由远及近，单薄、颤颤巍巍着，意境一下子就将人拉进去。之后，随着与小将军的巧遇、欲认不能，特别是刘咬脐：若是你儿返来，你岂认得？李三娘：认得，认得（急切地），哦，那又认不得哦。我的眼泪就会出来。
　　 听这个戏，听姚先生和吴丽君老师的，就会一会儿紧一会儿松，整个心被拽得时忧时喜、时弛时促。但是，听别人的，特别是后人、新人，真有水磨腔一样，子母句，句起句落，匀匀的，就没有很进人物的感觉。说也说不出毛病，最合午睡前听。
　　 我有一次，就专去看各个版本的时长，很奇怪，都是40多分钟，但不知为什么，总觉得姚先生的长一些，像经历了一个很长的感情过程。我细细地感受，心理觉得，姚先生在节奏处理上与人不同。姚自然也是板眼得当，但是，是根据人物来，以情景和情绪为依据，有快有慢。试想，如果真是李三娘本人，井边汲水，受人委屈，巧偶一个像极自己孩子而其实就是又认不得，她怎么可能一字一句地说话呢。
　　 我最近看一个陈力老师的采访，她说，其实没有一个小节是一样长的。
　　 我看了心里好高兴。印证了我的感觉。
　　 也怪不得陈老师唱王立平先生所作的《红楼梦》曲子比吴碧霞、郑绪岚还动人，无人可及。
　　
　　 调式
　　
　　 最近听曾惠刚兄唱孟舍的小曲，“工六工尺工”。唱的是工尺谱名。有意思极了。当然，潮州陈鹏先生唱二四谱，也好。
　　 古谱只有五音。有许多人将西乐的十二平均律与五音等同起来分析，认为音程同一八度，宫商角徵羽，是少了一个4，一个7，只要用升降调来表示就好。
　　 我没有专门学过音乐，但正因为外行，便暗地里不认可。
　　 潮剧里唱活五最好的是范泽华先生。《刘明珠》剧本曾被人破坏，有人偷偷找到范先生，暗地里问她一个乐句里的一个音究竟是什么西乐的唱名。范先生一时想不清，就说可能是某个调某个音的升调。但她心里总不踏实。因为她认为，其实也不准确。
　　 为什么呢？因为，如果是二弦、椰胡，是可以很灵活准确地表示活五中音的。但它也并不是十二平均律的某个简谱声。况且，调音的人，还只凭主观的听觉来定音准呢。
　　 调式又是某一相对固定的音阶组成的音组。比如，135，可以组成一个和弦。潮曲中有相对固定的音阶组合，形成轻三六、重三六、反线和活五几个调式，可以用来表达喜悦、庄重、滑稽、悲伤的情绪。潮剧是曲牌体，一个古曲牌往往也会注明固定的调式。不完整的可以头尾遵守，中间自由连接，叫做滚。中山大学的戏曲专家在新近出版的《潮剧史》中统计过，《苏六娘》与昆曲的古曲牌名重复度很高。当然，这名专家由此而得出的潮剧很接近大剧种的结论的研究方法，对此我并不认同。
　　 我在北京师范大学听过一个昆曲的讲座。在教室看到一张“游园惊梦”的工尺谱。一段如此惊艳的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”的唱词，就由老师一支竹笛、一条响木（我不知是不是这样叫），一个女生来唱，就让夜幕下的大教室人皆屏息，室外鸟虫静听。
　　 所以，五音可以很完整地记谱、表达。那么，五音是平均律吗？如果不是，那化成简谱后的古曲牌旋律就不对了啊！
　　 也可能因为这样，才把个活五的最优秀艺术家问得心里十分地不确定。也正因为这样，都好退了休的名旦刘小丽老师上门求教，很谦虚地说：“我录专辑，都不敢唱《程氏孤儿》的‘十八年’。”并现场唱了一句给范先生。范先生说，有个音不对哩。
　　 可见，化为简谱后的曲本是有一些走样变形的。
　　 这将如何是好？
　　
　　 三股索
　　
　　 我去北京梅兰芳剧院看《望江亭》，坐在二楼，正好把几个伴奏的琴师乐师看了个明白。这么有力的唱腔和场面，居然只要右边棚角的几个乐师就可以。手把短而音奇高的京胡的琴师看起来坚决、卖力而累。
　　 这比潮剧的乐队规制少太多了。
　　 潮剧的伴奏分了文畔、武畔，分别居于棚角的左右。方畔，是弦、管，以头手，即二弦手为领奏。多个二弦手的，则像交响乐一样分第一、第二，依次开去。武畔，是鼓、锣、铜钟一众敲击乐器。武畔主要管节奏，以司鼓为大。文畔，想起来，旋律为主。
　　 潮剧音乐的武畔、文畔与演员在棚上的演出，三个方面的节奏、旋律、起止、调度、出入要统一、协调。原则上以司鼓为第一。从前，司鼓，一个剧团人要称他先生，二弦头手人称师傅，下一等的意思。可见，司鼓的要紧。锣与鼓结合，与曲牌一样，有锣鼓经和鼓谱，也模糊不得。潮乐的钦仔、深波、锣，有固定的音准，可以与文畔的弦管和谐、同音。
　　 规矩虽是这样，但三者的协调、配合要互相有个照应、磨合。所以，潮剧对此有个专用的名词叫三股索。老师傅排戏就要求：三股索要紧靠（紧紧地卷在一起）。
　　 其实，角大了，主要以角为主。评剧皇后新凤霞不认得字，演起戏来整个人在戏里。听说很喜欢自己增加些唱词。这很是考伴奏的乐师。
　　 潮剧长期以来，还是最尊重司鼓的先生。他相当于交响乐队里的指挥。有时，一个演员，在场上会忘了词。好的司鼓不会一味作大，会心中记着鼓谱来敲，一面眼角瞅着场上。看演员出不了词，就会加一小段过场的锣鼓，一边看着前面的唱词向场上的演员喊一个字头。我听过一个演员讲过。听起来，真是惊险极了。
　　 从前，一棚戏可能要排上半年，现在可能只一个月就要公开演出。而且，现代乐队赶了交响乐的时髦，居然要全全不分文武，落入台前一个半月形的乐池里。
　　 也不知，乐池里有没有同步的视频，到底怎么看演员的眼神演出来两相配合。
　　 我去年去友谊剧场看一部现代戏。曲牌已经似有还无。更惊险的是，一个潮剧院最好的生角，一长段念白之后，可能换不过气来。落了乐池的司鼓、头手可能也看不见站在舞台靠后位置的演员，就紧接着跟上了唱的音乐。舞台前的唱词显示，演员就要漏过头几个字才跟上。
　　 这委实并不是改进哩！
　　 为什么不像以前那样。三股索，紧靠，才有一棚戏的感觉。