众所周知，王羲之的《兰亭序》原迹早已随着唐太宗的离世而带入昭陵。而后世围绕着《兰亭序》的临本或摹本以及它的真伪众说纷纭，“唐人冯承素摹本”则一直成为众多临本、摹本、刻本中关注度最高的版本。因该版本卷首有“神龙”半印，故又称“神龙本”。实际上，“冯摹本”最早的说法是来自元代收藏者郭天锡的题跋中，郭氏以推断的语气，认为“此定是唐太宗朝供奉搨书人、直弘文馆冯承素等奉圣旨于《兰亭》真迹上双钩所摹。”这冯承素后面的一个“等”字，并没有说一定就是冯承素所为，而明代的收藏家项元汴就在后面的题跋中直接说成是冯承素所摹，后来大家也就接受了“冯承素摹本《兰亭序》”这个说法，这实际上是没有确凿证据的，因此，我们不妨把“冯摹本”称为“神龙本”更合适、更准确。一直以来，关于神龙本是摹本、临本、写本的说法都有，就它的真伪而言，一度也是说法不一。但不管哪一种说法，从来没有人否认过神龙本的艺术价值，人们都是把它奉为书法艺术珍品的。其实，神龙本受到历朝历代的推崇和极高的赞誉，也多是从它保留和传承王羲之原迹最精细最忠实这个方面来给予肯定的。而在科技发达的今天，情况就大不相同了，我们可以通过放大几十倍的高清图版，对神龙本的每个细节一览无余，这让我们很容易看出里面的许多破绽，使得我们能从书法鉴定的角度认定它为“双勾廓填”本，这就决定了神龙本纯技术的复制特性。由此，我们有理由打破惯性思维，对神龙本这种纯制作性的墨迹进行重新审视和思考。可以说，我们是一直走在“神龙本”具有极高的艺术价值这个误区里的。神龙本，应该走下它那高高在上的艺术神坛地位了。
　　
　　 一、高清版神龙本暴露了“双勾廓填”的许多蛛丝马迹
　　 前文提到，关于神龙本为“双勾廓填”本的说法，最早见于元代郭天锡的题跋。自上世纪60年代的“兰亭论辩”以来，启功及穆棣等有论文涉及神龙本，都认为它是勾摹本，但都少了直接的论证和论据。启功先生在《兰亭帖考》中论及到神龙本是这样说的：“这帖的笔法秾纤得体，流美甜润，迥非其他诸本所能及。破锋和剥落的痕迹，俱忠实地摹出。”他还说“从摹本的忠实程度方面来看，神龙本既然这样精密，可知它距离原本当不甚远。郭天锡以为定是于《兰亭》真迹上双钩所摹，实不是驾空之谈，情理俱在，真是有目共睹的。”这些论述其实还是沿用了郭天锡、项元汴之说，并未列出神龙本“双勾廓填”的新的实质性的论证和论据。总之，关于神龙本为勾摹本的说法，由于少了最为直接的证据，一直都不能做到理直气壮。直到前几年，林圭先生发表了《神龙本〈兰亭序〉研究》一文，他利用现代高科技手段，从高清图版神龙本里，找到了“双勾廓填”的许多直接证据，以图文并茂的形式论证了神龙本为勾摹本。可以说这是迄今为止，论说神龙本为“双勾廓填”本最为有力的文章。作者以大量的高清例字，主要从以下几个方面的细节特征，证明神龙本为“双勾廓填”本：1、一些例字的起笔处能看见明显的“燕尾形”，并说明“这绝非毛笔叉开所致，而是用极细的笔从同一笔画的两个边缘以不同角度描边所致，这即是所说的双勾；”2、在一些字的收笔处出现飞白，这些飞白可见明显的描摹痕迹；3、多数字能看见笔画边沿的双勾描边，描边的墨色略深；4、改字处漏摹原字的笔画。
　　 本人也搜索到了一个神龙本的高清版，经过仔细观察，还真是能找出它“双勾廓填”诸多的蛛丝马迹来。
　　 1、“在（第1行）、映（第5行）、观（第9行）、躁（第14行）、然（第15行）、知（第16行）、所（第26行）、嗟（第22行）、亦（第28行）”等，这些字在一些笔画的起笔处均有细小的分叉笔画。曾有人说这是分叉的毛笔所致，其实不然。它能清楚地看出摹者在原迹的笔画边缘两次不同方向的下笔。尤其“映、在、躁、知”等字中，这些小细笔画在原迹同一笔画的起笔处露出了明显的相互交叉状，这更能清楚地看出复制者“双勾”的端倪。
　　 2、“仰（第11行）、视（第25行）”，它们在一些笔画的收笔处，出现了不同方向的细叉笔。假如整个字是临写或书写出来的话，它的收笔无论如何是出现不了这种状况的。
　　 3、“当”（第14行），双勾廓填的马脚充分地暴露出来，其中的横钩，还没有来得及将下边沿的轮廓里填满。“也”（第8行）竖弯钩的起笔处，可以看出双勾后还没有填实的空白。
　　 4、“况”（第19行），末笔出钩处，显然不合此处行笔应略顿再回锋再向上提笔出锋的书写之笔迹。明显向右突出的两小笔，似双勾的细笔误出原笔画所致。下边沿是一处明显的墨迹外凸，应是填墨时溢出勾线轮廓的部分。
　　 5、“然”（第15行）中的两个撇画、“矣”（第17行）的撇画、“之”（第17行）捺画，这些地方的飞白，显然不是由流畅的书写笔画所致。其僵硬的一笔一笔的细道道，一眼就能看出做作的痕迹，它只能是由尖细的笔一根根做出来的。
　　 6、“岁（第1行）、群（第3行）、毕（第3行）、觞（第7行）、同（第14行）”等字的笔画中出现了留白，林圭先生说这只有两种情况，“一是摹的人没有完成而留下的；二是原迹这些地方有破损，摹的人忠实地呈现了原迹的状况。”而他认为第二种可能性更大，也就是说原迹这些地方出现了破损。关于这一点，本人持有不同意见。我们从这些字留白的情况看，它们有一个共同的特点：留白都是顺着较长的直笔画出现在中间的，如果是纸张破损，不会这么凑巧，都顺着笔画出现中间破损；再者，这些笔画多为竖画，正是适合较快较流畅的行笔，因此，这些留白为原帖书写时出现破锋的可能性更大。
　　 7、林圭先生还列举了“有（第4行）崇（第4行）、可（第11行）”等字，说这些字中存有多余的笔画。如“崇”字“山”下的一短横，“可”字横画前的一点，“有”字撇画起笔处右边的一小点。但他表示，对这些笔画“是原贴本身就如此，还是摹的时候造成的，我们无法判断。”本人对以上说法略持不同意见。“崇”字里多出的一短横（实际是一点），就其笔画的规范性和它的风格来看，和其它笔画一致，应不属于误笔，推测原贴本来就有，古人写字在文字上减笔画加笔画是常有的事；如本帖中的“惠风和畅”，“惠”字减了笔画，“和”字口中加了笔画；有”、“可”均不存在多余的笔画，均属于原帖中笔画断裂或原笔画墨迹出现部分剥落所致（下文祥论）。
　　 8、“有”的撇画起笔，“可”的横画，“毕”（第3行）右边中间的短撇，“揽”（第21行）里“臣”字的竖画，均出现了笔画断裂，推测原帖本来就有这种现象。它可能由以下几种情况偶然形成：a、原帖行笔时偶遇纸张有障碍物或折叠痕而导致笔画跳开运行；b、原帖纸张破损或磨损导致笔画残缺。我们可以从神龙本里找到这种类似的笔画残缺。如“阴”（第2行）右下的横画，“足”（第7行）的末笔，就出现了因纸张破损或磨损导致的这种残缺，由此可推测出原帖笔画的断裂也可能属于类似情况。然而，从以上几处可明显看出，复制者将这些偶然残缺的笔画，都是以两个不同的区域来分别双勾后再填充而成，因而形成了互不关联的断开的笔画。
　　 以上情况，足以证明神龙本为“双勾廓填”本，其制作复制的特性是显而易见的。
　　
　　 二、神龙本的价值更多地在于它的史料性而非艺术性
　　 关于神龙本，元代大收藏家郭天锡给了它“下真迹一等”的极高评价，一直以来，其尊贵的艺术地位似乎不可撼动。然而，在认定了神龙本为“双勾廓填”本的今天，我们完全有必要也有理由重新审视它的价值所在。
　　 第一，神龙本墨迹的非创造性决定了它的非艺术性。所谓“双勾廓填”，它是古代复制法书的一种常用方法，即把纸、绢覆在原墨迹上，向光照明，先用极尖细的笔双钩出字的轮廓，然后再填墨。它的整个过程，是一种用纯技术手段对原作的复制。也就是说，神龙本有着不折不扣的手工复制特性。这和我们今天用高科技手段复制一份《祭侄稿》没有本质上的区别。神龙本的这种非创造特性决定了它的非艺术性。什么是艺术，有关美学词典强调它是“与天然相对的人工创造。”这种创造性集中表现在“人对现实审美的主观感受、主观评价、情感体验以及对生活的审美理想。”这里说的艺术的特征：一是创造性，这正是艺术作品的根本特性，是艺术作品的核心和灵魂；二是人对审美的主观感受，情感体验等。显然，神龙本的“双勾廓填”过程，它的目标就是完成精准复制，摹者从头到尾都没有参与任何创作活动，是完全不具备创造性的；这种复制也谈不上任何主观感受和情感体验。因此，从根本上说，神龙本的非艺术品特性是显而易见的。
　　 第二，神龙本没能真正体现原帖的笔法。古人讲“书法以用笔为上”，书法的美感在很大程度上是由笔法所决定的。丰富的精彩的笔法，才能写出高质量的有意味的书法线条，因此，笔法是体现书法美极为重要的元素。关于神龙本，一些鉴赏或评论家，他们谈及其艺术成就时，说得最多的就是它在“笔法”、“结字”、“章法”等方面的成就。就“结字”和“章法”这两方面来说，由于它是覆盖在原帖上向光勾填而成，仅从单字和整个篇幅的“形”这一方面来说，的确有它接近和忠实于原墨迹的特点，但这并不能体现神龙本自身的艺术价值，这只能说明它在这方面再现或者说是复制了原作，仅此而已；而就神龙本的“笔法”方面来说，尽管有专家认为，“这帖的笔法秾纤得体，流美甜润”，但本人对神龙本的“笔法”仍然持否定意见。我们从神龙本一些笔画的外轮廓来看，似乎有它的笔法特征，比如露锋，尖锋，回锋，破锋，牵丝映带，方圆转换等。其实不然，这些笔画呈现的仅仅是一些笔法的躯壳而已，因为这些笔画根本不是写出来的，而是依着外轮廓填上去或描画出来的，它仅仅是笔法的一种表象，即外轮廓的接近或相似。几乎与王羲之同时代的顾恺之在绘画理论上提出了著名的“以形写神”论，我们说绘画也好，书法也罢，在创作中把握“形”的最终目的是要传其“神”的。也就是说，这种“形”必须是“神”的外化。而神龙本这种先勾后填的制作特性，只能是“形”的徒有其表，是谈不上神韵的，这显然不是书法“笔法”的体现。比如我们前文提到的“然”、“矣“、“之”这些字的飞白处，还有“于”（第二行）的出钩、“左”（第5行）的撇画、“叙”（第7行）的撇画，“致”（第27行）左下的横画等，其飞白处的一道道细笔僵硬做作，这些都不具备笔法性。再有前文提到的原墨迹里偶然出现的笔画断裂和残缺，摹本都将其填成了互不关联的死墨块，因此，这些笔画都不具备“笔法”的本质特征，也不能真正体现笔画的神韵。这，不能不说是神龙本的一个重大缺憾。
　　 第三，神龙本不具备书写性。书法书法，乃书写之法。大家知道，中国的绘画和书法都是要强调书写性的，而在这方面，书法还有它不同于绘画的地方，有人认为，书法把中国艺术中的书写性发挥到了极致，书法是最能体现书写性的一门艺术。古人讲：书为心画；今人讲：书法是凝固的音乐纸上的舞蹈。这都是讲书法是创作者的内心和情感、或者说是某种精神的宣泄和表达，而书法创作中这种流畅、自然、自由的书写性，正是能恰到好处地展示创作者自由自在的心绪和情感，是创作者实现主观感受和审美体验的最好表现手法。因此，书写性是书法审美的又一重要特征。这种书写性的具体呈现，往往表现为笔画及线条的运动感、流动感，或笔画的连续性与笔断意连，以及整体篇幅的气韵生动、行云流水。很显然，和书写性恰恰相反，神龙本通篇是一种地地道道的勾填和描摹，是完全不具备书写性的。因此，我们完全可以说神龙本的“双勾廓填”，决定了它与书法艺术自由书写的本质特征相去甚远。不能不说这是它在书法审美上的又一重大缺憾。
　　 第四，这里要说一说著名评论家陈传席教授的《〈兰亭序〉不足称为“天下第一行书”〈祭侄稿〉应为“天下第一行书”》一文。该文从八个方面将二者进行了比较，终于把《兰亭序》拉下了“天下第一行书”的神坛。其中以书法的最高境界是“散”与“淡”来论二者高下：“《兰亭序》的书法并不太散，也不太淡。它是有所为而书，用心而书。而《祭侄稿》则极散又极淡。书无意于佳乃佳。”此论足见文章见识高远，尤其值得称道。但该文也有令人不解的地方。首先，文中所说的《兰亭序》的概念不明确。既然王羲之的《兰亭序》真迹早已不存于世，我们今天所能见到的都是临本、摹本、或刻本，陈文说的《兰亭序》很笼统，读者不知具体所指哪一种版本。只是在文章的结尾部分一句“我否认的只是《兰亭序》的‘天下第一行书’的地位”后面的括号里提到了“神龙本等《兰亭序》”，推测文中与《祭侄稿》作比较的应是以神龙本为蓝本。其次，文章不应该回避《兰亭序》的真伪及写本、临本、摹本等问题的讨论。该文开篇就说：“《兰亭序》的真伪问题且不谈，本文只谈它的艺术水平。”可是，当我们在神龙本是写本、临本、摹本都不能认定的情况下，是无法谈论它的艺术价值的。比如写本，它是具有完全独立的书法意义的，临本只是具有相对的一定的书法意义，而摹本（响搨本）其自身是不具备书法意义的。陈文这样的比较，至少是不严谨的。其三，如果我们从书法鉴定的角度，在认可或确定神龙本为“双勾廓填”本（响搨本）的情况下，将其与《祭侄稿》比较，这又是毫无意义的。因为它们二者实在是没有可比性的。《祭侄稿》和神龙本，一个是真迹，一个是复制品；一个是原创，一个是照葫芦画的瓢。一个是真正的艺术品，一个是非艺术品。