一
　　 我对榆次县衙的深入观察，是从牢狱开始的。
　　 其实，按正常的顺序，进入县衙大门之后，接着要进的是二门，即仪门。它们都在县衙的中轴线上。我进入榆次县衙大门之后，首先看到的就是端庄大气的仪门。仪门上方悬挂着“晋藩首辅”的匾额，雕刻精致美观。匾额下，仪门大开，将我的目光引到门内深深的甬道和甬道尽头的大堂。这种视觉上的景深，也仿佛给了我一种历史的幽深之感。也许是我刚从喧嚣的大街上走进来，身体里的躁音还未安静，无法抵达这种幽深；也许是因为不想循规蹈矩，让自己的观察按照被安排好的路线和角度；也许是因为害怕这仪门太过堂皇，会遮蔽住历史真实的细节——我并没有轻易走进去，而是走向了仪门旁边的一个小门。这里通向牢狱，是正常参观顺序的最后一个点。在下意识里，我走进了这个不起眼的小门。
　　 相较仪门的精美雕刻，这个又窄又小的门，几乎没有太多装饰。但正对着门口的影壁墙，却浮雕了一个身穿盔甲的武士。武士几乎有真人大小，细节雕刻得非常写实、细致，而整体气势则肃穆威武。我以往见到的石雕人像大多为神话或宗教人物，这种石雕武士的造型还是第一次见到。它出现在牢狱之中，自是有震慑犯人的寓意。但它同样震慑了我，以它精湛的雕刻工艺。走进牢狱，我看到了牢房——这是一座牢狱的核心和本质。然而它们并没有观赏的价值。这是我第一次见到明清时代的牢房，牢房的室内空间狭小，阴暗，直身站起似乎都困难。我无法想象被关押在在这里是怎样的滋味。在通往死牢的小门上，一个巨大的兽头被刻在门洞上方，獠牙夸张触目，也许死刑犯走进这个门，就会产生死亡的错觉：自己会被这只野兽吃掉。
　　 古代权力体系除了要在肉体上囚禁犯人，还要在精神上恐吓他。恐吓也是囚禁的一种方式。在中国古代，能够掌管人精神世界的除了道德伦理，就是宗教神灵了。这座牢狱正中，坐北朝南的大殿，就是狱神堂，里面供奉着狱神。权力体系在牢狱中修建筑神堂的心机自不待言：供在庙堂中的神赋予了官吏和狱卒形而上的权力。就像君王称自己是天子一样，他们都是在借神来赋予自己的权力以合法性。因此，从犯人的角度而言，被他们关押，就像是被神灵所关押。犯人是无法以平等的心态来对待神灵的。
　　 古代权力机构之所以要用这物质和精神双重的牢狱来囚禁犯人，是因为中国古代的法律体系并不健全，也未深入人心。法律只是统治者维护自己利益的工具，现代法律体系中的民法，在古代并没有被发展壮大。老百姓心中并没有清晰的法律概念，清晰的只有道德与神灵。于是这种种精神恐吓和囚禁，便成为对付他们的重要武器。
　　 一定程度上，一座牢狱才是一个衙门的核心。在具有审判职能的衙门的办事程序中，牢狱是它的最后一个步骤，作为中间程序的审判因为健全法律体系的缺席而显得暧昧。但我的游览却颠倒了顺序，把它放在了首位。也许这是因为我的游览本身就是对时间的逆向行走——从现代进入古代；我在无意中让游览从牢狱开始，也进一步把这种逆向的游览进行了下去：从它的内核到它的表面。因为我后来的游览看到衙门所要呈现的威严与公正，一定程度上就是为了赋予这种审判与监禁以合法性与合理性。而我的写作，事实上也是逆向的，它是在对这个景观的追忆中完成的。
　　 重新回到我的记忆，然后顺着记忆回到这座衙门，我踏进了它的仪门。连接仪门的，是一条甬道。甬道两侧，是类似庭院的广场。它把我的整个视野拓宽，而它真正的作用，却是为了烘托立在中央的戒石坊和大堂。这样，大堂的轴心位置才会更加凸显。中轴线的存在，似乎也在以空间上的“不偏不倚”暗示着它的司法公正性。而甬道上的戒石坊则用文字将这种公正的寓意表达了出来。坊上书写了三个大字：“廉生明”，两侧立着两块石碑，右边那块，刻着宋太祖赵匡胤晓谕官吏的话：“尔俸尔禄，民膏民脂，下民易虐，上天难欺。”书法来自黄庭坚的手笔，瘦硬苍劲的风格与这句话的语义正好契合。左边那块，刻的是明代郭允礼所写的“官箴”：“吏不畏吾严，而畏吾廉。民不服吾能，而服吾公。廉则吏不敢慢，公则民不敢欺。公生明，廉生威”。这些话语被放置在的衙门的轴心上，似乎在表明它们是中国官场文化的核心和精髓。
　　 但这却是一种假象。它们真正的意义与其说是对于官员的劝戒，不如说是向百姓暗示官员的清廉公正。百姓们初看到这些文字时，无疑都会被震动，并且生出希望：每天面对这些训戒的官员，怎么会不清廉公正？同样，大堂的匾额和楹联也将儒家伦理道德放在了县衙最重要的位置。悬山顶的大堂檐下悬挂着“牧爱堂”的匾额，两边的楹联题的是：“得一官不荣，失一官不辱，勿说一官无用，地方全靠一官；吃百姓之饭，穿百姓之衣，莫道百姓可欺，自己也是百姓”。也许它们在一定程度上可以对官员起到劝勉作用，但更多的仍只是一种冠冕堂皇。它们更大的作用是用来迷惑百姓。当然，也迷惑了一些现代参观者，我看到有些参观者就对这些匾额和楹联赞不绝口，似乎将它们照搬到现在，就会造就出一色清廉的公仆。
　　 历史学家黄仁宇曾有一个关于中国古代社会结构的生动比喻：“潜水艇夹肉面包”，意思就是：底层庞大的农民群体和上层的官僚组织的二元结构，两者看似紧贴，却是相互分离的。法家没有提供健全和公正的法律来规范二者的关系，甚至农民之间的关系。官僚阶层对底层百姓的管理和统治一方面依靠残忍严苛的刑罚，另一方面主要依靠孔孟伦理道德。后者甚至更加重要，一定程度上，是孔孟伦理道德维系了整个封建时代中国社会的安定。正因为儒家伦理的重要性，封建统治者在基层衙署中才如此官冕堂皇地提倡甚至标榜这种伦理道德。
　　 而在这伦理道德的背后，官场则有着自身的规则以及潜规则。就在大堂庭院的两侧，座落着明清时代州县下设的六个办公机构：六房。左侧三房为吏、户、礼，右侧三房为兵、刑、工。六房的建筑相对大堂来说简朴一些，但仍然精雕细刻，古意盎然。木柱与屋檐间镶着精美的木雕雀替，两侧是精致的官员模样的人像石雕。工匠精湛的刀法，赋予了雕像以生动的表情和庄重的气质。在想象这官员雕刻的作用时，我想到了镜子。古代中国，玻璃是稀罕的物件，由玻璃所做成的镜子当然也不可能普及。也许这雕像所起的作用之一，就是充当石质的镜子。官员以它为范本，虽然映不出自己的容颜服饰，但这种审视在官员内心里完成。通过这齐整精美的建筑可以想象当初这里作为衙署时官员兵吏们的言谈举止。除了那些文字，雕刻等艺术形式也在规范着官员的言行、着装。
　　 但现在六房里面的陈设已不复当时的旧貌。管理者将它设置成了古代官制和古代官场文化的展览。而最吸引我的是在右三房展出的古代官场文化展览。展览前言引用了鲁迅先生的话：“中国人的官瘾实在太深，汉重孝廉有埋儿刻木，宋重理学有高帽破靴……总而言之：那魂灵就有做官──行官势，摆官腔，打官话。”与鲁迅的话相匹配，这个展览的具体内容就是官势、官腔和官话，其中的孔孟伦理道德自是不少。看过了这个展览，再想起那些楹联、匾额、碑刻，不由生出一种滑稽感和虚无感。中国封建社会就是这样在义正言辞的官腔中透露出滑稽和虚无，又从滑稽和虚无中透出残酷的本质。
　　
　　 二
　　 继续向后走，才知道大堂仅仅是这座衙门的一个开始。它拥有二十六个院落，与北京紫禁城一样有着前堂后寝的格局，仅中轴线上的建筑就有五堂六进，完全颠覆了我的印象中衙门仅仅只是大堂的概念。这座占地21000平米的巨大衙门构成了一座迷宫，不仅让我在空间中迷失，也同样让我迷失在对于历史的想象中。大堂、二堂、三堂、四堂、五堂，这些处在同一中轴线上的建筑，不仅仅是建筑风格上的不同，也被严格划分了各自不同的功能。大堂审理大案、要案，二堂主审理民事纠纷，又称第二法庭。三堂是知县日常办公的地方。过了三堂，就到了知县的内宅。内宅又分为四堂和五堂。四堂主要是知县生活的地方，五堂则是知县家眷起居之所。中轴线建筑的两旁，前面是属官和兵吏衙役的办公场所及居所。而进入内宅之后，中轴线两旁成为了花园。
　　 每一座院落的功能区划不同，它们在建筑形态和布局上也都有所差别。内宅的主体建筑四堂与五堂，与前院的不同尤为明显。这里建筑形态已有了民居化倾向，五堂甚至是两层的雕花阁楼，而这两进院落也比前面拥有更多花木。如果说前堂的办公空间是坚硬的话，那么在这里，空间一下变得柔软起来。庭院里的草木就是坚硬与柔软的分野。四堂和五堂的院落中央还放了盛接雨水的大缸。水波的荡漾与那些花木交相辉映，化解了前院的杀伐之气，营造出柔软的精神空间。它们在外在形态与内在气质上，都与我曾到过的民居大院相同。所不同的，大概只有楹联，仍然在提醒着居住者的身份。
　　 建筑是人类精神情感的外在体现，同样，这座官衙建筑的复杂也是中国官场文人人格复杂性的体现。但不同的是，这种封建官衙、宫殿的前朝后寝结构又巧妙地将因这种复杂而产生的人格裂缝予以修补。也许这些官员在前朝冷酷、严苛、贪焚，或者狡诈、阴险、工于心计，但他们马上都可以在后院回归到一个普通人，或者文人、墨客的身份，或者转换为丈夫、父亲的角色。一定程度上，它们有力地遏止了官员的精神分裂。建筑因此而承担了居住和办公之外的功用，即心理调适作用。
　　 除了容纳下了办公、日常生活，这座县衙还容纳下了神的居所。除了前面提到的狱神，这里还有马王殿、衙神庙等。这些殿宇除了有体现权力神授的功能，一定程度上，对官员也起到了一定的监督作用。除了健全的法律制度和监督体制，封建社会的官僚阶层运用了各种方法来完成自我改良和净化。儒家伦理、鬼神信仰，都被烩在官场这锅粥里。因此，这座官衙一定程度上也像一口大锅，为我们展示了官场形形色色的精神食材。
　　 如果说建筑物是食材中的“硬货”的话，上面附着的那些文字就是佐料了。佐料不可能改变主要食材的本质，却可以改变它的味道。如果说县衙内许多主体建筑的风格似曾相识的话，那么这些匾额楹联则给它打上了独特的标签。（这里说到的独特，当然是与民居大院相比，在同样的官衙里，它们也是相似的）。即使是整座衙门最后的一进院落，供知县家属起居的拥有阁楼的五堂，门柱上的楹联依旧是：“堂上一官称父母，莫言当官易，要广施父母之恩典；眼前百姓即儿孙，应知为民难，须多照儿孙以福星。”这样的儒家官场伦理规范，一直贯穿了整个衙门的中轴线。如果说它们在前堂还算是适得其所的话，出现在后院，标榜和作秀的气息就更加明显和浓重了。
　　 这座县衙建筑的众多精神食材中，与那些匾额楹联同样作为佐料的，是各种各样的雕刻，包括木雕、石雕、砖雕。但与匾额楹联过份明显的意识形态化相比，雕刻显然更具有艺术色彩，意识形态的成分也弱一些。但从建筑美学的角度来说，它们的位置更加重要。
　　 在这座县衙里，建筑的不同部件之间，房屋与房屋之间，院落与院落之间，都有无数精美的雕刻来衔接。最为出彩的雕刻出现在那些衔接院落的影壁上。既使没有专门的影壁墙，与大门相对的墙壁也会被借用为影壁，在上面布置下精美的雕刻。与门相互构成相互依偎的撇山影壁也为数不少。这些影壁就像为那些精美的砖雕石雕提供了一个九十度倾斜的舞台一样。如果说那些门洞、墙角、屋檐、柱础的雕刻算是对主体建筑的装饰的话，那么它们则像是完全独立的，没有任何实用色彩。关于照壁的由来，传说最早是人们为了阻止小鬼进家而修建。它最初的产生即是非实用的，而带有宗教色彩。在建筑中，宗教功用是能与实用性相抗衡的少数元素之一。后来，这个由原始神话和宗教所开辟的空间逐渐朝向了审美和装饰过渡，为中国古典建筑营造了一份独特的美学空间。
　　 我在这个县衙看到的影壁照壁数量颇多，而且题材多样，比民居建筑影壁照壁题材还要多。一位文化学者曾经将民间文化概括为福禄寿喜四个主题，古代民居里的砖雕石雕大都围绕这四个主题展开。而在这个县衙的官宦文化空间里，石雕砖雕主题相对集中，但同时又得到了扩展。
　　 “禄”作为最重要的主题被集中地、隆重地呈现，福寿喜的主题明显减少，甚至消失。刚进县衙大门时，我就看到门内的撇山影壁上一只大大的鹿，后来又在后堂的照壁上见到了不同形态但同样巨大的鹿。它的形制是我在民居的影壁浮雕中没有见到过的。这也许是因为：如果民居中的鹿只能算是一种希望的蓓蕾的话，那么在这里，它已经结成了正果。鹿通“禄”，其义不言自明。这是中国古代工匠从造字法中吸取的灵感，借用语音的相通来完成雕刻的象征意味。这种象征手法后来被运用到多种民间艺术作品中，体现了民众在艺术背后的现实诉求。从这个角度说，中国古代的雕塑艺术并不纯粹，主要原因就是题材的局限性。但中国工匠还是在题材的局限性中完成了他们作品艺术的超越性。即通过赋予雷同的题材以不同的细节和形态，乃至气质，来实现对这种雷同的超越。而细节正是艺术的真谛。因此，面对中国古建筑中题材熟悉的砖雕石雕，我仍然一次次被打动。