我混迹在拥挤的人群中，努力踮起脚尖，也不能看见戏台子上的一举一动。母亲牵着我的手，生怕我走丢。耳边时而传来一阵哄堂大笑，时而传出紧紧慢慢的鼓点。
　　 一场大戏在上演，母亲说是《摸羊圈》。所以我对戏曲的了解自《摸羊圈》开始。对戏曲的记忆来自若干年前的某一天：葛庙大集，母亲捏着一毛钱一张的戏票，按着我的头（试图让我矮下身来，看戏园子的人才不要票）走进了一处简陋的空旷地带。树上，墙上，自行车的后座上，全是人，黑压压的人。我个子小，只能抬起头看见白亮亮的天，或者，目光挤过人缝，偶尔看见戏台子上掠过的衣袂。
　　 《摸羊圈》的情节简单。朱春登替叔叔从军。婶娘宋氏为了霸占长房家产，着意内侄宋成谋占朱春登之妻，假意陪伴朱从军，并在路上暗下毒手。宋氏遂逼朱妻改嫁内侄，朱妻不从，受尽折磨，后宋氏又将朱妻婆媳二人，赶到山里放羊，并逼迫她们，所有的羊下了羔羊才能返家。自此，婆媳二人餐风露宿，婆婆哭瞎了双眼（那些羊全是公羊，朱妻为安慰婆婆，未告诉其真相），每每希翼摸向圆滚滚的羊腹，每每失望而恸哭。结局是美好的，侥幸逃脱一命的朱春登，立功封侯而归，杀死宋成；朱春登因从军时怀揣一只破碗留存府上，朱妻婆媳讨饭时失手将破碗打碎，从而夫妻相认，母子重逢。
　　 简单却离奇的情节，往往会成为乡人茶余饭后的谈资。在这些被赋予阴险狡诈、痛苦伤悲的章节中，每个人似乎都有一条通往对人间黑白自我认知的道路。在乡人简单的思维中，正义与邪恶就是判断的基本法则，美好与丑陋就是单纯的乡土伦理。他们以此为警示或榜样，告诫自己，也教育自己的子女，要成为一个什么样的人。
　　 月上中天，属于孩童的时间开始。我们随意找到一个合适的地点，在村东的土戏子台上，扮演属于自己的角色。女孩穿上母亲或姐姐宽大的衣衫，就当甩起了水袖；男孩手执一根小飞蓬的草秆，马鞭扬起，哒哒的马蹄声响在童年深处。厮杀或冲锋陷阵，在面对敌人刀枪时面无惧色，深情或悲悲切切，试图用一颗少年心体悟人间冷暖。大人们也省得操心，他们最善于借机说事，将戏曲里的情节添油加醋，讲给孩子们听。
　　 无疑，戏曲对乡村有着巨大的影响，以潜移默化的方式渗透进乡村生活。
　　 首先是孝道。窘迫的乡村，很长一段时间以来处于贫寒之下，乡人们面对的是连绵的黄土，黄土里能生长庄稼，但长不出更多的期望，他们不得不将所有的希望寄托在子女身上，以求桑榆之年能有一个安妥的依靠。《墙头记》是讲述孝道的经典，大怪、二怪分别是两个代表冷酷与虚伪的人物，他们受制于各自的妻子，在父亲行将老去时选择了相互推诿，而把自己的亲生父亲置于寒风中的墙头之上。乡村需要拯救，更需要拯救的是亲人邻里之间的冷漠和冷淡，这时代表民间法理的一方——父亲的旧好王银匠适时出现，以当年张木匠曾经私藏银两为诱饵，上演了一出争爹大戏。结局有些残忍，张木匠死后，戏台上象征墙头的桌子倒地，将不孝子、悍妇一起压在墙头之下，落幕的唢呐响起，观戏者纷纷起身，身心得到了巨大满足。
　　 仁义与深情，两个词似乎关联着人类最基本的同情心，也像两个紧密的扣结，将人与人之间的感情引向纵深。这里面的代表当属《卷席筒》，一句“小苍娃我离了登封小县”，将很多人的眼泪引流出来。异父异母，原本毫无关系的两个人，就这样成为兄弟，嫂娘比母，在中原土地上也不是没有来历，《小包公》里的叔嫂关系和《卷席筒》里的叔嫂关系大致相同，他们在生活的基础上建立起不同于血缘的信任和情义。这时的小苍娃母亲是非正义的一方，企图害死丈夫曹林，嫁祸于曹长子之妻张氏，并贿赂县官，将张氏屈打成招。整个剧目下来，以小苍娃代嫂入狱、押解路上的苍凉呼告为重头戏，可谓声声泣血，句句含泪，绝望之中隐忍着一种悲愤。名为《火焰驹》的秦腔，也讲述了一个深情之人，贩马人胯下一匹枣红马将全戏引向高潮，知恩必报，义士、义马奔赴千里边关，一缕燃烧的火焰不灭，奠基了乡村秩序的基础。
　　 说起旧时的爱情，总难免脱离媒妁之言、父母之命的成说，到了婚龄的男女，几乎只能听命于父母安排，将自己的爱情之舟、命运之舟放逐于时间的河流。那么因爱情而叛逆，就成了乡间戏曲的绝对命题之一。这其间《梁祝》与《西厢记》等剧目的重要性就凸现出来。梁祝为爱情而死，逃脱不了命运的枷锁，那么就香消玉损，你和我，从此化为深情相依的蝴蝶翩飞于世间，这时的时间冷酷，绝望，爱情成为一座孤绝的坟墓。而《西厢记》近乎爱情的启蒙，普救寺，原本就有普度众生之意，这时要度一段一见钟情的情缘，红娘是丘比特的化身，抑或以月老的另一副面孔出现在爱情的沟壑之间，架桥铺路，借用月光下的一张木梯成全了自由之爱。
　　 戏曲有戏曲的进化之路，也有着属于自身属性的真实或虚构，《西厢记》据说来自唐朝诗人元稹的一部半自传体小说《莺莺传》（原题《传奇》）。元稹出生在河内县清化镇的赵后村，和邻村一个叫崔小迎的姑娘，青梅竹马，元稹八岁时父亲去世，崔家更把他当亲人对待，后两人私定终身。《莺莺传》中，十里长亭相送，莺莺再也没能等回来她的张生；同样，青梅竹马的崔姑娘也没能等到她的另一半。张生金榜题名，另娶他人，不久之后，莺莺也嫁人了，“弃置今何道，当时且自亲。还将旧时意，怜取眼前人。”不过是作者始乱终弃的借口，也难怪鲁迅评说“文过饰非，遂堕恶趣”。但无论怎样，流传下来的剧本还是完成了愿天下有情人终成眷属的深情叙述。
　　 更有痴情者，她们几乎有着相同的身份，出没于烟花柳巷之内，委身于王侯富贾之侧。她们在沉陷中等待一个可以托付终身的人，以期将自己赎回到朴素的烟火日常。杜十娘站在瓜洲古渡的渡船上，一夜寒雪阻塞了归乡之路。乡，何处才是家乡？路，何处才是归途？李甲，这个背信弃义的虚伪之徒，在孙富的花言巧语之下终于露出一副小文人的丑态，以千金将曾经爱恋的女子卖于他人。千金？呵呵！杜十娘在笑，笑这所谓的海誓山盟，笑这匆匆流淌的彻骨之水，散尽百宝，将一个华丽凄凉的背影留给世人，留给唏嘘的人间。也有善始善终者，《绣襦记》中的李亚仙，用贴身的绣襦将所爱之人怀抱，忍辱负重，终至修成正果；《玉堂春》里的苏三，一句凛冽的唱腔惊动南来北往的行人，她要申诉自己的种种冤屈，她要砸碎身上的枷锁，突破命运的重重封锁，重返王景隆的身畔。
　　 戏曲若依类别划分，大略可分为道德戏、公案戏（也叫清官戏）、帝王戏、风尘戏和才子佳人戏等。这是我的划分，也是戏曲流变的约定俗成；或许还有其他归类方式，我并没有做更为深入的探究。我对戏曲的迷恋与写作，完全来自一个不期然的念头。
　　 农历三月十八日的镇街，熙熙攘攘。按照本地风俗，这天是后土娘娘诞辰，四邻八乡，或有担经者，或有赶香火的人，更有农闲时节的乡人，纷纷赶来。庙宇不大，就在老供销社原址上，香烟袅袅，祈福敬拜的人往来不绝。但戏台子就搭在我家店铺门口，锣鼓丝弦，一些老年人就搬着马扎、或让年轻人用电动车送来听戏。生意是做不成了，观戏者堵得水泄不通，剧团的高音喇叭声振寰宇，鸭雀噤声。我想，我是不是可以以此为引线、借由戏曲进入乡土精神内部、进入另一纬度的时空？
　　 安史之乱是一个坐标，这时的戏曲已见雏形。少年时期的陆羽，唐天宝二年来到了湖北天门，加入戏班，有过学习并演出的经历。《陆文学自传》载：“困倦所役，舍主者而去，卷衣诣伶党，著《谑谈》三篇，以身为伶正，弄木人、假官、藏珠之战。”也即是“陆参军”的来历，而“参军”一词，是唐宋时期所流行的一种表演形式，主要由参军和苍鹘两个角色作滑稽对话或动作，引人发笑，有时用以讽刺朝政或社会现象。到了“陆参军”，剧团的组织形式已经和后来的流动班社大致相同，一个家庭班，一个靠她吃饭的角儿刘采春，既投靠官府演出，也自行营业。
　　 到了北宋崇宁、大观时期，随着汴京瓦舍的出现，各种伎艺开始自动聚集在一起，向市民观众常年卖艺、表演，有小说、讲史、小唱、诸宫调、合生、武生、杂技，以及各种傀儡戏、影戏、说笑话、舞蹈滑稽表演等诸多形式。他们在用自己的方式讨取生活，也在不自觉的情况下将戏曲的演进向前推进了一步。《东京梦华录》说，汴京瓦舍“不以风雨寒暑。诸棚看人，日日如是。”可见当时已经具备了广大观众的基础。接着就是宋元杂剧的繁盛时期，以北杂剧为主，质朴，自然，开创了一个后世戏曲无可比拟的时代。比较有代表性的杂剧作者诸如关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人，使北杂剧成为一代之文学。
　　 我乘着文字的翅膀在时空中穿行，关汉卿正在构思与民女窦娥有关的章节，他站起坐下，亦不能平复心中压抑的怒火，随着窦娥即将喊冤赴死，六月大雪纷纷飘洒，那染血的白菱，大旱三年的誓愿，将剧情推向高潮。《西厢记》中的张生，无奈与心爱之人离别于长亭，“碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”这一路回望与吟哦，所谓爱情不过是彼此深深的坚守。白朴原为白居易后人，其代表作《唐明皇秋夜梧桐雨》取材于白居易长诗《长恨歌》，一曲霓裳羽衣曲，讲述的是一代帝王梦碎马嵬驿的千古奇情……这样的阅读对我来说无疑是自由的，充满想象空间，元杂剧的现实主义与浪漫主义相辅相成，且对人世满怀悲悯。
　　 南戏的形成有着地理上特有的标识，宋末兴起于温州等地，也有温州杂剧、永嘉杂剧之称，萌芽于民间歌谣、小曲，曾受诸宫调和北杂剧的影响。与北杂剧有着剧本结构、扮演角色、演唱形式和音乐曲风上的不同；相同的是彼此都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻画人物形象。从白朴和关汉卿等一些北方杂剧作者的行迹上来看，也对南戏产生了较大影响。而昆曲从延承上来看，虽诞生于苏州昆山一带，但起源于浙江海盐腔、余姚腔，与发端江西的弋阳腔遥相呼应，构成了同属南戏系统的明代四大声腔。
　　 我在起伏动荡的历史册页中寻找，就像撑着一只单薄的独木舟楫漂浮在声音的海洋，而这近乎幻术般的声音来自于很多地方。我不能一一去寻找它们的发源诞生之地，但肯定知道无论哪一种声腔都和彼地的乡风民俗有莫大关系。利用闲暇之余看戏，几乎在很长一段时期之内成为习惯，真实或虚构，篡改或整编，一场大戏仍然留存着旧时痕迹，就像一座座声音的遗址，可以透过其抑扬顿挫的唱腔，感触那些远去的场景，以及曾经触动过千万人心弦的旋律。
　　 去苏州昆曲博物馆，偌大的一座庭院，很多展厅里空空如也，一个看守的保安在墙角深睡，一位管理员大姐告诉我，对面展厅值得看一看，我则全然随心，墙壁上悬挂的脸谱，词牌，以及昆曲的历史及渊源，一个个看下来心静似水。透过一扇巨大的镂空的屏风，杜丽娘在屏幕里哀哀怨怨地唱，一株老梅伸出长长的枝干指向牡丹亭所在的地方。似真似梦，如幻如影，爱情与等待，别离与相聚，朝代变迁与人事更迭，不知几百年前的汤显祖作何感想？在因为《论辅臣科臣疏》而被贬后，又因触怒权贵而招致上司的非议和地方势力的反对，最后在万历二十六年(1598年)愤而弃官归乡。而此时，恰是《牡丹亭》付刻之时，既然仕途险恶，那么不妨沉醉于戏剧及诗词创作，遂成“临川四梦”。
　　 这是汤显祖的命运，同样也是很多戏曲剧作家的命运。落第归来的李十三，在渭北乡村的一个小小书馆里写下“十大本”，包括《春秋配》《白玉钿》《火焰驹》等八部本戏和两部折子戏，后因嘉庆为加强统治罢演地方戏，陕西的许多皮影戏曲艺人遭到镇压，李十三就在逃跑的过程中疲惫而死。“可怜一曲长生殿，断送功名到白头”说的是清代剧作家洪昇，《长生殿》成，一时轰动京邑。康熙二十八年，却因在孝懿温诚仁皇后佟佳氏大丧期间于寓所演出，被言者所劾，革去国子监学生籍，一时株连达五十人左右。洪昇也在自南京返回途中失足落水。还有“南洪北孔”的孔尚任，《桃花扇》脱稿后，于康熙三十九年三月被以“疑案”的罪名罢官，这从他的《放歌赠刘雨峰》诗句“命薄忽遭文字憎，缄口金人受谤诽”中可以推测，这次莫须有的罢官理由可能与《桃花扇》有关。
　　 戏曲最初的诞生原本与劳作相关，先祖们在狩猎与劳动的过程中，创造出狩猎舞与战争舞，而后进入农耕时代，与农事祭奠、神灵祭祀产生了莫大关系，春秋战国时期，出自《楚辞·招魂》的“二八齐容，作郑舞些”，描述的便是当时祭祀的场景。接着是漫长的发展与形成期，角抵戏，参军戏，从庙会到瓦舍，进而过渡到以宋杂剧与金院本为代表的戏曲初步成熟阶段。但除了娱乐讽谏的功能几乎从未改变，反映现实生活、真实民生的特征从未改变，并形成了一股强劲的力量，演员与舞台，表演形式与剧作家，以沉默对抗无形的压迫，以戏谑或深情开掘了历史的另一条河流。
　　 声音的河流浩浩荡荡，我在真实或虚拟的光影中捕捉那些温良与狡诈、欢乐与悲情的面孔，也在一条声音的河流中起起伏伏，伴随着高亢或压抑，凄婉或欢聚的鼓乐丝弦，寻找古典的遗迹。
　　 童年的场景不再，有关母亲的记忆也越来越远，“初闻不知曲中意，再听已是曲中人。”人间观戏，悲欣交集中，或许一个人在世间所有的轨迹与执念，只不过是为了追寻曾经的自己。