收八极于寸眸   齐万物于一心

                         ——读徐鸿延的山水画

王即之

身置艺术圈，我关注徐鸿延久矣，知道她乃名门之后，有高贵的血统，有娇美的仪态，更有峥嵘的山水和绚烂的辞采，然缘分未到，一直未能当面领略她的名家气象。在壬辰岁末，“艺术之春·汉上至尊书画家联谊会上”，我总算如愿以偿，见到心仪已久的徐鸿延，并坐一桌，尽情倾听她的心路历程、人生感悟和艺术之声，遂扩而充之、整而合之以成此文。

 《文心雕龙》曰：“始正而末齐，内明而外润。”言为人做事须路子正、心地明，方可有成。用词语来衡量徐鸿延倒也合适。徐鸿延幼承家学，酷爱绘画，以书法、素描、色彩、临摹入手，孜孜以求，塞暑不辍。随后又经历了西安美院附中、国画系和陕西师大系统培训，视野更加开阔，技道并驾齐驱。特别是留任陕师大美术学院后，既得教书育人之乐，又受教学相长之益，境界兀自上升，成就日益显著，成为长安城中光芒四射、炙手可热的美女画家。

读她的画，给我强烈的感受有两点：一是重视写生，路子纯正；二是用色大胆，墨色成趣。

说到路子纯正，我主要想说她的写生之功。关于写生，先贤早有定论。五代荆浩《笔法论》言：“画者画也，度物象而取其真”。清代叶燮《原诗》言：“文章者，所以表天地万物之情状也。”近代康有为言“写生入神”，徐悲鸿言“造化为师”，长安画派提出“一手伸向传统，一手伸向生活。”李可染则更为明确地提出“对景写生”。如此种种高论，无不说明写生乃绘画之门，画家之必须也。然自宋元明清至今，文人画似乎略占上风，”逸笔草草不求形似成为主流，以至于许多画家热衷于闭门造车，主观臆象，移花接木，拼凑成画，很难画出像李可染说的“为山河立传”式的传世之作。难怪黄宾虹将末流文人画斥之为“空疏无具”。

而徐鸿延则对写生情有独钟，不厌其烦。作为孩子的母亲，家庭主妇，她能克服困难，排除干扰，带着文房四宝，深入到祖国的名山大川，实地写生。十多年来，她几乎每年都要到终南山、太白山、红河谷、张良庙、黄山、太行山、桂林等名山大川对景写生，有时一去就是一个月。 她说“古代没有留下写生作品供我们学，只临摹古画容易滑入概念化，只有走进大自然中，才能更真实地表现山水之神情，表达自己对山水的理解和感悟，张扬自己的个性，强调现场感。待创作时，当时的感受就会浮现出来。没有生活就会僵死。”平心而论，她的见地高深，直入堂奥，实为中的之语。她的写生作品林林总总，但她最喜欢陕北、桂林、洋县三批作品，三地的地形地貌皆独具特色，稍加取舍就是好画。看到米脂裸露的丘陵山包、密集的窑洞村落、满山的牛羊枣树，她就想起了人类的童年，就有一种乡愁的冲动。而桂林又是另一番景象，山清水秀，十里花香，百里画廊，新芽既出，老叶不落，她说“难怪李可染、白雪石在这里画出那么多经典之作，这里可画的东西太多了。”她的写生作品《船在山头行》就是在这里完成的，这幅画连着天地之心，画出生命的律动。其中每根线每滴墨都是她呕心滤思的记录，是沧海桑田的印痕。安康毛坝镇的栏峡，既有北方之雄，又有南方之秀，宝蓝色的水面，红赭色的沙滩，纵横错落的叉道，山石斜出，裂缝条条，令她难以忘怀。十年前去画了一张，觉得没过瘾，去年又去一次，就像见到老朋友，对它千般抚摸，万般爱怜，真可谓物我化一，情景交融。这里的光线、气候、美景强烈地刺激和牵引着她，调动着她的情绪，使她不得不再次投入大自然的怀抱。因为这比临摹更鲜活，更有深度。她的话使我想起了古人的一句名训“眼前光景口头语，便是诗人绝妙词”，这是在说作诗，其实也是在说作画，因为诗中有画，画中有诗，两者殊途同归，密不可分。《登高一望众峰小》就是在这里完成的。这幅作品师古人之心，取自然之神，妙合化成，形之于画，画受于笔，笔受于心，很好地继承延续了父辈对景写生的余绪，实为写生主义的典范。她还以女性的细腻，画家的敏锐和教师的口才表达着她对天南海北、大地山川、风土人情的感悟。她说：“华山像少年将军，太行山像老成持重的大将，陕北像多灾多难的母亲，陕南老汉悠悠抽烟的情态就像神仙一样······”可以说，她赋予青山缘水一种人文精神，她画的山水乃第二自然，心中之山水，这山水才是她的自家面目，迥异于他人的面目，可谓“人心之不同，各如其面”者是也。

作为新生代的画家，徐鸿延为什么能对写生有如此深刻的认识和难能可贵的践行呢？这当然归功于她的父亲徐义生先生。徐义生先生是李可染大师的研究生，随可染师走南闯北，对景写生，深得其妙。他还受长安画派大师石鲁、何海霞的谆谆教诲，心传遥接，自成面目。他将从大师那学来的秘笈当然毫不保留地传给女儿了。这就是徐鸿延出身的得天独厚之处，她的起跑线就高了许多，岂非单纯的人力所能为也？

徐鸿延写生画第二个显著特点就是色彩的运用。谈到色彩，好多人以为它为俗物，缺乏神韵，中国画的主体精神应该是写意精神，中国画应该守住笔墨的底线。我觉得从本质上讲，这也没错，但并不符合百花齐放的原则，因为人与人不同，花有几样红。春兰秋菊，各呈一时之秀。何必要整齐一、划地为牢呢？先秦时期之所以能产生那么多划破夜空的大思想家，就是因为学术自由，思想活跃。西南联大之所以短短八年产生了那么多学术大师，也是因为他们有自由的意志，独立的精神。其实，在中国绘画史上，青山绿水画一直是一个开放的体系，它以设色艳丽、金碧辉煌的画面效果而在盛唐时期有过雄视千古的艺术效果，正如荆浩所言“夫随类赋彩，自古有之。”又如石涛所言“桃花艳而俗，但不损其美，《桃花源记》不取高雅的梅花或桂花源，作者着眼于土地和人民。从唐代李思训、李道昭父子，到北宋王希孟，再到近现代张大千、齐白石、何海霞、徐义生，青绿山水一直起伏不定，或明或暗的发展着，它表达了画家对美好生活的向往礼赞，也表达了人们的精神诉求，尤其是在多元一体的今天，更应允许它的存在，激励它的成长。在这方面，徐鸿延同样有清醒的认识和一以贯之的追求。她的写生画，几乎全部是青绿画，以墨立骨，以色丰肉，每每笔力雄强刚劲，有大唐遗韵，更有现代风神；有贵族情趣，更有人文精神。寄托着她对生活的热爱和对人生理想的追求，表现着自然万象的本真面目，可谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”在绘画实践中的典型案例。

试以她在米脂写生所得的近作《塞北秋高》、《米脂写意》和在太白山写生所得的近作《太白之巅》、《秦山秋深云满林》进一步剖析之。四幅作品皆构图饱满，真气弥漫，骨力挺拔；骨肉匀适；因势赋形，自然流便；浓墨重彩，五彩缤纷；山刚水柔，阴阳相推；滕挪跌宕之势宛然，皴擦点染之法全矣，大有郭熙讲的“可望可行可游可居”之趣，令人心情激荡、且爽且快，有乐而忘返之感。细品之，更能发现不易觉察的妙处：山石大小相间，聚散有度；树木高低错落，圈点自如；云水缠绵蜿蜒，时隐时现；色彩青绿红赭，过渡自然，水墨浓淡干湿，一任变化；山脚伸缩有序，打破平滑；题款中锋守正，雄浑大气······

徐鸿延所以能将山水画得如此到位，得益于她的融合之气和修为之道。她说话柔言细语，为人温柔敦厚，中规中矩，穿着不追潮流，教书循循善诱，可谓有格焉，格不俗；有骨焉，骨铮铮。另外也得益于她的理论素养，她发表于《人民日报》海外版、《西北美术》、《西北大学学报》等各种刊物的《山水画笔墨语言的美学意蕴》、《绘画与诗词漫谈》等多篇理论文章引经据典，取精用弘，信手拈来，自成格调，实在是她艺术观和方法论的综合反映，也是她山水追求的终极目标。以她的卓异见地，我们有理由相信在不久的将来她会取得更大的成功。

 

王即之：文化学者、书画家、美术评论家。