贾平凹关于小说创作的讲座

“写什么”的问题

搞创作的无非面临两件事情：一个是写什么。一个是怎么写。
我不想说文学观，不想说对世界的看法、对生命的看法，或者对目前社会怎么把握，咱都不说那些，我只谈搞创作的人经常面临的、起码是我以前在创作实践中自己摸索过来的、曾经搞不懂而琢磨过的一些事情，一个是写什么，一个是怎么写的问题。
关于“写什么”我大概从三个方面说一下：一是观念和认识；二是题材；三是内容。

一、观念和认识

每个人开始写作的时候都是看了某一部作品产生了自己写作的欲望，不知道大家是不是，起码我是这样。随后在漫长的写作中，开始时一般只关注自己或自己周围作家的作品，这种情况也是特别正常的，但是如果写得久了、写得时间长了，特别是有了一定成绩以后，你才会发现文学的坐标其实一直都在那里，一个省有一个省的坐标，一个国家有一个国家的坐标，国际有国际的坐标，你才明白写作并不那么容易。
前几天马尔克斯去世了，当时听到这个消息以后自己心里也很悲哀。这些世界级的大作家，不管乔伊斯啊、福克纳啊、马尔克斯啊、卡夫卡啊等这些人，他们一直在给文学开路子，在改变文学的方向。一样都是搞文学的，这些人都想了些什么、做了些什么，作为我们这些小喽啰们应反思咱们又想了些什么、做了些什么。文学其实最后比的是一种能量，比的是人的能量。尤其是与这些大作家、巨匠们比起来，你才能明确文学到底是咋回事，这些人都是文学的栋梁之才，就像盖房子必须有四个柱子几个梁，这些人都是起这个作用的。
盖房子需要砖瓦泥土，咱现在搞创作基本上就是充当了这个砖瓦泥土的角色。但是在这个过程中，一定要思考人家这些大师们当时是怎么想的？人家都写的啥东西？人家怎么思考的能把路子开通？人家在琢磨啥东西？人家作品是怎么写的？起码要有这种想法。
我说这个意思是写作一定要扩大思维，要明白文学是什么。作为你个人来讲，你要的是什么，能要到什么，这个方面起码心里要有个把握，当然好多人也问到过这个问题。
我年轻的时候也产生过一种疑惑，起码说我对文学也比较热爱，但最后能不能成功（当时我所谓的成功，在我心目中就是出几本书就算成功了。这成功和幸福指数一样，当然是根据个人来定的）？当时我自己也不知道，我请教过好多编辑，但是没有一个人认为你能写下去或者写不下去。后来我有一种想法，就是能不能把事情搞成，自己应该有一种感觉。这种感觉就像咱吃一碗饭一样，到谁家去，人家给你盛了一大碗饭，你肯定能感觉出自己能不能把它吃完，能吃完就把它端起来，吃不掉就拿过来赶紧先拨出去一点，只有那傻子本来只能吃半碗却端起来就吃，结果剩下半碗。事情能不能干成自己都有个感觉，自己对自己都有个把握。
刚才说那些个大作家，意思就是说在写作中要扩大自己的思维，明确文学到底是啥东西。这里边当然也牵扯到我刚才说的，你对整个世界是什么看法？你对这个社会是什么看法？你对人的生命是怎么体会的？这方面你起码得有自己的一些观念。起码作为创作的人来讲，你应该明白那到底是咋回事，然后在这个基础上你才能建立自己的文学观，而建立文学观了以后你就会明白：我要什么、我想要什么、我能要到什么。
我见过好多人太自信，觉得天下就是他的，觉得天下他写得最好，有的人是骨子里真诚地觉得自己了不起，五百年来天上地下无所不知无所不晓，文章写得最好，是骨子里散发出的那种自信，那其实还可爱得很；但有的就是偏执型的，老觉得自己写的是天下最好的小说，自己是最好的诗人，谁也批评不得，这方面我觉得要不得。你的文学观是什么、你要什么、你到底能要到什么？这方面要琢磨，这样才能按照你的才能、你的条件，朝你的目标去奋斗。

二、关于题材

题材的选择是兴趣和能力的表现。比如说我要写啥东西，我为什么要写这篇小说，为什么写这篇散文，为什么对这个题材、这个内容感兴趣呢？题材的选择也就是你的兴趣和能力的表现，各人是不同的。作家能量小的时候得找题材，就看哪些题材好、哪些题材有意思、哪些题材适应我写，而哪些我写不了；一个作家如果能量大了的时候，题材就会找他，这就是常常所说的作家的使命感、责任感，这是对题材的一个态度问题。
不知道大家有没有这种经历？反正我在搞创作的时候，三四十岁的时候常常感觉没啥要写，不知道该写些啥东西，有些东西想想觉得没有啥意思就撂过去了。我也为此而与许多朋友交流探讨，一般我不喜欢和文学圈里的人交流。我的创作在美术方面借鉴的特别多，我的文学观念基本上是从美术开始的。当时我去了解一些画家朋友，他们是专业画家，一天到黑吃了饭就是画画。我说你们有没有没啥画的时候？他说常常觉得没啥画，不知道画啥东西，但是只能每天拿着笔画。我也采访过一些画家，他说常画常不新。
常常觉得自己没啥要写的，好像看这个现实世界、看这个生活吧，就像狗看星星一灿明，不知道该写啥东西。我后来明白这种状况就叫做没感觉，没感觉就得歇下来等着灵感来。创作灵感是一个很神秘的东西，它要不来就不来，它要来的话你就坐着等它就来了，你用不着干别的。就像我平常搞些收藏，就经常遇到这情况。现在收藏一个这样图案的罐子，或者一个什么东西，过段时间另一个相应的就自然来了。一旦感觉没啥写我就不写了，随便干啥去，就等待着灵感。但实际情况是周围的一些朋友（包括我年轻的时候）没啥写还得写。
在选材的时候不要写你曾经看到的、经过的或者听别人讲的多么精彩的一个故事，不要相信那个，不要依靠那个东西，一定要琢磨，不要以为这个故事多有意思突然把你兴趣勾起来了你就去写，起码出现这个情况的时候一定要琢磨这个故事有没有意义。
你在写一个人的故事和命运的时候，他个人的命运与历史、与社会发展过程中交叉的地方的那一段故事，或者个人的命运和社会的命运、时代的命运在某一点投合、交接的时候，一定要找到这个点，这样的个人命运，也就是时代的命运，是社会的命运，写出来就是个人的、历史的、社会的。一定要学会抓住这个交接点，这样写出来的故事才能引起大家的共鸣。这就像一朵花一样，这花是你种的，你种在路边的地上，它可以说属于你个人，但也超乎个人，因为你能闻到这个花的芳香的同时，每一个路过这朵花的路人也能闻到这朵花的芬芳。选材一定要选既是你的，又不是你的，是超乎你的，是人人的。这就比如几十个人一起去旅游，中午十二点你肚子饿了给司机提出去吃饭，同行的人也都饿了也想去吃饭，你的饥饿感就是大家的饥饿感，你的提议就得到大家的响应了，如果在中午十点钟你提出去吃饭，我估计没有人响应你。所以你的题材一定要是你个人的、又超乎你个人的，要是大家的，是这个社会的，一定要找那个结点，选材一定要注意这个东西。
“同感”在选材的过程中是特别重要的，而在选材中能选择出这种具有同感的题材，就需要你十分关注这个社会，把好多事情要往大里看，如果事情特别大，你看不清的时候，又可以往小来看。把国际上的事情当你村里的事情来看，把国家的事情当你的家事来看，看问题要从整体来看。逐渐建立你对这个社会的敏感性，能找到它发展的趋势。如果你对社会一直特别关注，对它有了一种敏感度以后，它的发展趋势你就相对有一定的把握了。能把握住这些发展的趋向以后，你的作品肯定有一定的前瞻性。这种意识久而久之成习惯了，提取素材、抓取题材、观察问题的时候你肯定就能找到那些东西。就好比你是个钉鞋的，走到哪儿你都关注人的鞋、人的脚底下，你是个理发的你肯定就只看头，警察来了肯定就只查警察需要的那些东西。一旦有这种意识以后，你在现实生活中就很容易发现你需要的东西，你就会知道哪些东西有同感性，哪些东西没有同感性。
你如果变成一个磁铁，螺丝帽儿啊、螺丝钉啊、铁丝棍儿啊都往你身边来，你不是个磁铁的时候你什么也摸不到。但是对磁铁来讲，木头啊、石头啊对它就没有吸引力。所以说，如果你的题材具有同感性，你的作品就会引起共鸣。如果你的作品中的一个家族、一个人的命运，和时代的、社会的命运相契合了，你才可能写出大的作品。（而栋梁式的人物，像前面说的那些大人物、大作家，那些情况是另当别论的。我一直认为那些人，不光是文学界，包括在政治、经济、军事等各个方面的那些大人物，他们生来的任务就是开宗立派的，是来当柱子的，是上天派下来指导人类的。他们取得的成就不可思议，你不知道它是怎么产生的。）

三、关于内容

从某种角度来讲，文学是记忆的，而生活是关系的。文学在叙述它的记忆的时候，表达的就是生活——记忆的那些生活。那么就是说你写生活也就是写关系，因为生活是关系的，文学在叙述时写的就是生活，而生活本身就是关系的，所以说你就是写关系的，写人和自然的关系，写人和物的关系，写人和人的关系。在现实生活中，你要生活得好就要处理好关系，尤其在中国。中国的文化就是关系文化，任何东西如果没有关系就无法在现实生活中活得更自在。
有哲人讲过生活的艺术没有记忆的位置，如果把生活作为艺术来看它里面没有记忆，因为记忆有分辨，能把东西记下来肯定是有了分辨了的，有分辨就有了你和我的对立。如果在现实生活中以记忆来处理，比如我和领导的关系，这个领导原来我有记忆他和我是一块儿长大的，他当时的学习还不如我，为什么他先当了领导了？有了这个记忆，以后肯定就处理不好这个关系了。生活中不需要记忆，生活中我就要对领导讨好一点，起码要顺服一点，这就先要消除他以前和我是同学的记忆。
在现实生活中你如果以记忆来处理一些问题那么就难以做人。这就是说文学是记忆的，你是你的、我是我的，你有你的观点，我有我的观点，你有你的价值观，我有我的价值观。记忆里经常就是“这一个”和“那一个”，有你、我、他的区分。而生活的艺术它要求不要这些东西，有些关系为啥是“没有永久的朋友只有永久的利益”，这就是关系之说。
但是因为文学本身就是记忆的东西，你完全表现的是你记忆中的生活，而生活则是关系，你就得写出这种关系。现在强调深入生活，深入生活其实就是深入了解关系，而任何关系都一样。你要把关系表现得完整、形象、生动，那就需要细节，没有细节一切就等于零、一切归于零，而细节则在于自己在现实中去观察。
比如说生离死别、喜怒哀乐构成了人的全部存在形式，其实这一切都是人以应该如此或应该不如此而下结论的，它采取了接纳或不接纳、抗拒或不抗拒这种情况。实际上从上天造人来看，这些东西都是正常的，但人不是造物主也不是上帝，人就是芸芸众生，他的生死离别、喜怒哀乐表现得特别复杂，细节的观察就是在这种世界的复杂性中。既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性。这种独特性是表面的，也是人共有的一种意识（当然这个话是用笔写的，还没能还原出例子表达出来）。实际上现实生活表现出来的比任何东西都丰富得多特别得多，从各个方面来讲它都是合理的。这种独特性，表面上看是每个人的区别，实际上是共有的一些东西，只是表现的方面、时机、空间、时空不一样。
我写东西都是写我以前发生过的，是我起码经历过、听说过、体验过、了解过、采访过的一些事情，可以说全部都是我记忆的一些东西。而这些记忆又是生活，生活是啥呢，生活就是关系。你所谓的表现生活，那就把关系写清，在作品中把这个人和那个人的关系、人和物的关系、人和自然的关系、人文关系等各种关系写清、写丰富，自然就啥都有了。要写得生动形象就是靠细节，细节要凭自己来观察，把握这个就对了。
我经常强调生活的意义、生活与艺术的关系。啥是生活？我这阵儿也不知道啥是深入生活，而且现在好多人也反感提到这个问题。原来说深入生活就是到工农兵里边去同吃同住同劳动，现在不是这样的。实际上我后来理解深入生活就是搜集细节，就是一些知识性的东西。知识性的东西用笔可以记下，细节我就不用笔来记，我用脑子来记，脑子记下来的东西才是有价值的东西，用笔记下来的东西都是知识性的东西。知识性的东西写的时候随时都可套用，而细节则完全在脑子里。
至于说故事，我觉得任何人都会编故事，现在没有人不会编故事。你可以坐在房子里随便编故事，如果你有细节，你的故事再编，别人都说是真实的。如果你没有细节，你哪怕是真实发生的事情，别人也都说你是胡编造的，这就是生活气息。生活气息其实是那些细节性的东西，而细节又表现在关系里面。把关系这纲领提起来，再填充好多东西，这样你一旦写起来，就控制不住了，你就笔下啥都来了。
关于“写什么”我主要谈了“题材”和“内容”这两点。我觉得这两点起码在我创作过程中原来老是迷惑不清，还不好向人请教，请教的话人家会嘲笑你怎么连这都不知道，所以这些东西都是我在漫长的创作过程中自己琢磨出来的。（根据录音整理，未经本人审阅）。


“怎么写”的问题

怎么写的问题，我也从三个方面谈一下，分别是语言、节奏和叙述。

一、关于“语言”

大家都是搞创作的，我在这儿说心里也发虚，因为我也不是体会得多独到、多深刻。我谈这些害怕你心里说：你谈的这些谁不知道呢！我也看过大家的好多作品，我看到好多人的语言比我写得好，真的是这样，但是我有我自己的一些体会。
我觉得语言首先与身体有关。为什么呢？一个人的呼吸如何，你的语言就如何。你是怎么呼吸的，你就会说怎样的话。不要强行改变自己的正常呼吸而随意改变句子的长短。你如果是个气管炎，你说话肯定句子短。你要是去强迫自己改变呼吸节奏，看到一些外国小说里有什么短句子，几个字一句几个字一句的，你就去模仿，不仅把自己写成了气管炎，把别人也读成了气管炎。因为外国人写的东西，他要表现那个时间、那个时段、那个故事情境里出现的那些东西，如果你不了解那些内容而把语言做随意改变，我觉得其实对身体不好。
我对搞书法的人也讲过，有些人写的字缩成一团儿，那个字你一看容易犯心脏病。遇到身体不好的老年人，我经常说你要学汉中的那个“石门铭”，那个笔画舒展得很，写那个你血管绝对好。语言也是这样，笔画是书法的语言，咱们谈的文学语言，与身体有关、与呼吸有关，你呼吸怎样，你的语言就怎样。
小说是啥？在我理解小说就是小段的说话，但是说话里边呢有官腔、有撒娇之腔、有骂腔、有哭腔、也有唱腔等。小说我理解就是正常地给人说话的一种腔调。小说是正常的表白腔，就是你来给读者说一个事情，首先你把你的事情一定要说清楚、说准确，然后是说的有趣，这就是好语言。语言应该是有情绪的、有内涵的，所以一定要把握住一句话的抑扬顿挫，也就是语言的弹性问题。用很简单、很明白、很准确的话表达出那个时间里的那个人、那个事、那个物的准确的情绪，把这种情绪能表达出来，我认为就是好语言。
这里边一定要表达出那种情绪，表达出当时那个人的喜怒哀乐、冷暖、温度，把他的情绪全部能表达出来的就是好语言。既然能表达出情绪来，它必然就产生一种抑扬顿挫，这也就是所谓的弹性。而要完全准确地表达出那种情绪，还要说的有趣才行。什么是有趣呢？就是巧说。怎么和人说的不一样？这其中有一点就是多说些闲话。闲话与你讲的这个事情的准确无关，甚至是模糊的，但必须是在对方明白你意思的前提下才进行的。就如你敲钟一样，“咣”地敲一声钟，随之是“嗡~~~~~~”那种韵声，这韵声就是闲话。
文学感觉越强的人，越会说闲话。文学史上评论好多作家是文体家，凡说是文体家的作家，都是会说闲话的作家，凡是写作风格鲜明的作家都是会说闲话的作家。你要表达的人和事表达得准确了、明白了，然后多说些有趣的闲话，肯定就是好语言。之所以有人批评谁是学生腔，学生腔就是成语连篇，用一些华丽辞藻、毫无弹性的东西。为什么用成语多了就成学生腔了，就没有弹性了呢？因为成语的产生，是在众多的现象里概括出一个东西，像个符号一样提出来，就是成语。
现在文学创作不需要那些，文学创作完全要还原原创、原来的东西，所以会还原成语的人都是好作家。如果你想在这一段写一个成语出来，你最好不要那个成语，把成语的原生态写出来。比如说，你需要写牛肉罐头，你要还原成牛肉，还原怎么杀牛，牛怎么生长的，写那个东西。这是作文和创作的区别，也是文学语言和学生语言的一种区分。
语言是个永远琢磨不透的东西。在研究语言的过程中，你可以考究一下那些官腔、撒娇的腔、哭腔、骂腔、唱腔等，从中发现和吸收各种腔的特点，在你写人物或事情的时候，你可以运用好多腔式。
我当年研究语言的时候，就把好多我爱听的歌拿出来，不管是民歌还是流行歌，还有好听的戏曲音乐，当时就拿那种画图的方式标示出来。我对音乐不是很懂，把哆来咪发就按一二三四来对待。我把这个标出来后，看那个线条，就能感觉出表现快乐的、急躁的、悲哀的，或者你觉得好听的，起伏的节奏是个啥样子的，你要把握这个东西。
当年我对陕北民歌和陕南民歌做过比较。你把那陕南民歌用线标起来，它的起伏特别大，就像心电图一样哗哗地就起来了。后来我一看，陕南民歌产生的环境，它那种线条就和陕南的山是一回事情。而陕北民歌和陕北那儿的黄土高原是一样的。所以说，任何地方，地方不一样，山川不一样，文化不一样，人也就不一样，产生的戏曲不一样，歌曲不一样，蔬菜长得都不一样，就是啥都不一样，但它都是统一的完整的。从里边可以吸收好多东西。
语言，除了与身体和生命有关以外，还与道德有关系。
一个人的社会身份是由生命和后天修养完成的，这就如同一件器物，这器物会发出不同的声音。敲钟是钟的声音，敲碗是碗的声音，敲桌子是桌子的声音。之所以有些作品的语言特别杂乱，它还没有成器，没有形成自己的风格。而有的文章已然有了自己的风格了，有些文章它里面尽是戏谑的东西、调侃的语言，你把这作品一看就知道，他这个人不是很正经，身上有些邪气；有一些语言，很华丽，但是没有骨头，比喻过来比喻过去没有骨头，那都是些比较小聪明、比较机智、灵巧但是也轻佻的人；有些文章吧，有些句子说得很明白，说得很准确，但是没有趣味，写得很干瘪，那都是些没有嗜好的人，就是生活过得特别枯燥的那些人。从语言能看出作家是宽仁还是尖酸，能看出这个人是个君子还是小人，能看出他的富贵与贫穷，甚至能看出他的长相来。时间长了，你肯定会有这种感觉。画画、书法、音乐、文学，任何艺术作品，这些东西都能看出来。
当然，语言吸收的东西和要借鉴的东西特别多。不光是语言，还包括别的方面。在现在这个时代搞创作，抛开语言本身，我觉得还有三点必须把握好：
一是作品的现代性。你现在写作品如果没有现代性，你就不要写了，这是我的观点。因为你意识太落后，文学观太落后，写出来的作品就不行，或者你的写法很陈旧也不行。所以说，一定要有现代性。要吸收外国的一些东西，尤其在这个时代，这一点特别重要。咱不是说要为编辑写东西，但从某种程度上说也得给编辑写，你不给编辑写，编辑不给你发，你不给评论家写，评论家不看你的东西，不给你指出优缺点。当然从长远意义讲，文学不是给这些人写的，但在现实生活中，起码得要你周围的人能看懂，你就要有现代性。就像卖苹果一样，出口的苹果都有一个框框来套，一套一看，读上几段，一看你那里面没有现代的东西，他就不往下看了，就把你撂到一边去了。这是很重要的一点。
二是从传统中吸收。我觉得这个用不着说大家都能懂，大家从小都是这样过来的，接受的东西大部分都是传统的东西。从文学创作的角度来讲，对中国那些东西（其实不光是中国的），小说啊，散文啊，诗词啊，不仅仅是这些东西，中国传统文化里的好多东西，它的审美的东西，你都要掌握。它不仅仅是文学方面，文学方面因为咱现在大部分还是写小说、散文，包括诗歌，但咱现在写的诗歌和古人的又不一样。所以说主要从古人的作品里学那些审美的东西，学中国文化的那些东西、东方的那些东西。
再次就是从民间学习。从民间来学好多东西，是进一步来丰富传统的，为现代的东西作基础、作推动的东西。所以一定要把握，现代的、传统的和民间的这些方面。从文章里你完全能看出一个人的性情。就像我刚说的，有些人的文章语言说得很调侃、很巧妙，你看他也没有正形，他也不知道自己说啥呢，你说东，他偏不给你说东，这表现出他这个人的心态和思维。有人说的很尖酸，有人你一看他的文字就觉得：啊呀，这个人不能深交！不能交得太深，因为他太尖酸。
我在报纸上看过一篇小文章，写球赛的，里面有一句话，说“球踢成那个样子还娶那么漂亮个老婆”，后来我想这句话正好表现了他自己的心态不对。踢球管人家老婆啥事呢？因为镜头经常闪到观众台上人家的漂亮老婆在那儿，他就说这些人拿的高工资、娶的漂亮女人怎么怎么的。这其实就表现出了他那种说不出的心态，从这句话我就感觉这人不行。
当然语言里面需要做的功夫特别多，具体怎么锤炼，怎么用词，我觉得那些都不重要。要注意在句子里边多用一些动词，多说些和别人不一样的话、不一样的感觉。大家都说张爱玲的小说写得好，就是因为她经常有些奇思妙想，经常有些和别人不一样的东西。
再一个，我觉得小说里面的标点符号也特别重要。我一辈子都在当编辑，看过很多稿子，一般人对这个标点符号不注意，而且标得特别模糊。我的稿子里标点符号都和字差不多大，因为标点符号最能表现你的情绪了，表面上是直接表现你的情绪的。咱们的审美里面为什么诗词的写法中平平仄、仄仄平呀，打鼓点子啊，敲什么声音啊等等，你从中可以获得好多启发。语言就是忽低忽高、忽缓忽急，整个在不停地搭配转换。上面这些是我谈的“怎么写”里的“语言”的问题。

二、关于“节奏”

节奏实际上也就是气息，气息也就是呼吸。节奏在语言上是有的，而且对于整部作品来讲它更要讲究节奏。什么是好的身体呢？气沉丹田、呼吸均匀就是好的身体，有病的人节奏就乱了。世界上凡是活着的东西，包括人啊、物啊，身体都是柔软的，快死的时候都是僵硬的。你的作品要活，一定要在你的文字里边充满那种小空隙，它就会跳动，会散发出气和味道，也就是说它的弹性和气味都在语言里边。如何把握整个作品的气息，这当然决定了你对整个作品的构想丰富程度如何。构思的过程大概都在心里完成了，酝酿得也特别饱满、丰富了，这时你已经稳住了你的心情，慢慢写，越慢越好，像呼气一样，要悠悠地出来。
任何东西、任何记忆都是这样的。你看那些二胡大师拉二胡，不会说“哗啦”地就过去了，而是特别慢的，感觉弓就像有千斤重一样拉不过来。我记得有一年的小品里边有一个吃鸡的情景，拉那个鸡筋，它就表现出了那个韧劲儿，像打太极拳一样，缓慢又有力量，人也是这样。我曾看过曾国藩的书，他的书里面要求他的后人经常写信给他汇报走路的步子是不是沉了，说话是不是缓慢了，经常要求。为什么呢？步子缓慢了、沉了其实道理都是一样的，他的一切都是悠悠的。把气一定要控制住，它越想出来你越不让它出来，你要慢慢来写。在写一个场面的时候，也要用这种办法构思，故意把这个东西不是用一句两句、一段两段说完，你觉得有意思的时候就反复说，反复地、悠悠地来，越是别人着急的地方你越要缓，越是别人缓的地方你越要快，要掌握这个东西。大家都不了解的东西你就要写慢一点，就像和面一样要不停地和、不停地揉，和了一遍又一遍，写了一段换个角度再写，大家都知道的事情你就一笔带过。
在写作的过程中经常出现这种情况，突然一天特别顺利，写完了以后无比兴奋，第二天却半天写不出来，写一张撕了写一张撕了，或者一天写不出二百来个字。当时我也这样，后来总结出经验，当你写得很顺手的时候，从这儿往后已经了然无比了，写到半路的时候我就不写了，我把它停下来，放到第二天早上再来写的时候一上手就特别顺，必然把你后面艰涩的地方就带过去了，不至于今天写得特别顺，而第二天憋不出来一个字。
我写作有个习惯，每天早上起来最反对谁说话，要坐在床沿闷半天，估计也没睡醒，然后想昨天写的（这是写长篇的时候发生的，写一写就觉得应该想一想）。那个时段想问题特别清晰，想了后今儿一天就够用了。当然各人的写作情况不一样，到我这个年纪年龄大了。其实人生就是这样，你年轻时需要房子的时候没有房子，需要钱的时候没有钱，需要时间的时候你没有时间，当你老了你不需要的时候房子单位又给你分了，你的工资也提高了，你的时间也有了，有些东西到时候你就可以支配（而在座的有些可能还不能支配自己的时间）。我现在只要在家里，每天早上七点半到八点从住的地方到我的工作室，每天一直在写。来人了就说话，人走了就写，晚上再回去，每天就过这种日子，每天早上一定要坐到那儿想。
有一年我到麟游地区，人都说那里的人大部分都长不高，睡起来后起码要揉半天蹆才能活动。后来我老笑自己，每天早上坐到那儿不准老婆说话也不准娃说话，谁要说些家长里短的事我就躁了，坐在那儿好像揉腿一样得揉半天，揉的过程就是在构思。
写作的节奏一定要把握好，一定要柔、一定要慢。这个慢不是故意慢的，而是要把气憋住，慢慢往外出，也必须保证你肚子里一定要有气，一肚子气往外出的时候一定要悠悠地出。
在写作中我还要特别强调一点，就是要耐烦。毛主席讲世界上的事情最怕认真二字，我认为“认真”实际上也就是“耐烦”，因为写作经常会不耐烦。有些人为什么开头写得都好得很，写到中间就乱了，后边慌慌慌就走了，肯定是没有节奏，只打了半场球。节奏不好也是功力问题，因为他的构思“面没揉到”，没有想好，这就造成写作过程中不耐烦的东西。往往自己写一写不耐烦了就不写了，尤其是在写长篇的时候，感觉脑子里边像手表拆开了，各种齿轮互相咬着在一块儿转呢，突然就不动了。大家恐怕都有这体验，要么到厨房找些吃的，吃一下喝一下出去转一下，但有时根本啥也做不成，就干脆不弄了。但是往往自己是再停一会儿放到这儿，下午来看的时候那一张又给撕了、又得重写，经常就把人写烦了，要么就写油了。世界上许多事情都是看你能不能耐住烦。你耐得住烦你就成功了，耐不住烦只好就那样了。
在把握节奏这个问题上，像我刚才讲的一定要匀住气、慢慢匀，在别人不知道的地方就慢慢地，该绕转的地方就绕转，别人知道的东西尽量不写。整个要把握节奏，把前后把握好了以后，还要把空隙都留好、气都充够，它必然就散发好多东西，里面就有气有味。所谓气味就是有气有味，这个我就不多说了。

三、关于“叙述”


我们看一些传统的老戏，不管是《西厢记》还是其他，对白都是交待情节的，唱段大量讲的是抒情，也是抒情也是心理活动。中国的戏曲里边是这种表现办法。
中国的小说叙述按常规来讲，叙述就是情节，描写就是刻画。叙述要求有话则长、无话则短，要交代故事的来龙去脉，要起承转合，别人熟悉的东西要少说，别人不清楚的东西你多讲，这是我自己当时对叙述的一种理解。有些作品完全就是叙述，急于交代，从头到尾都在交代。比如走路时，他老在走、老不站住，流水账一样就一路直接下去了，这样肯定不行。像走路一样，你走一走要站一下、看一下风景，你就是不看风景你也需要大小便一下。比如说长江黄河每个拐弯处都有个湖泊、有个沼泽，涨水时就匀到那儿，平常就调剂，作品它也需要这个东西。
有些人不了解叙述和描写的区别，尤其是写小说。我所说的这个节奏是纯粹的快慢节奏，他在交代事情的过程中用描写的办法，有肉无骨、拖泥带水、扭扭捏捏，走不过来，本来三步两步就跳过来了他总害怕交代不清，他给你别扭地交代，该交代的没交代清，该留下印象的没留下印象，把他写得能累死而且篇幅特别长。我当编辑的过程中经常遇到这种作品。
中国人大都习惯用说书人的叙述方法，就是所谓的第三人称。但现代小说（具有西方色彩的有现代性的那种小说），或现在要求你写小说时，往往都需要你必须在叙述上突破。叙述有无限的可能性，叙述原本是一种形式，而形式的改变就改变了内容。
现在举个例子，像我刚才说的对叙述的理解它是情节、是一个交代，是一个场景到另一个场景的过程和交代，在当时理解上它应该是线性的。但现在小说改变了，叙述可以是写意的、是色块的。把情景和人物以及环境往极端来写，连语言也极端，语言一极端它往往就变形了、就荒诞了。这样一来叙述就成小说的一切了，至少可以说在小说里占极重要的部分，似乎没有更多的描写了。现在的小说几乎都没有更多的描写了，它把描写变成了在叙述中完成。原来的叙述肯定是交代故事的、交代情节和场景的变换的，而现在把叙述作为小说最重要的一个东西了，它把描写放到叙述中完成了，这样一来情节变成了写意的东西（本来情节是交代的东西，现在变成写意的东西），把描写变成工笔性的东西。过去的情节是线性的，现在成了写意的、渲染的。
你现在看尤其这个先锋小说都是这样的，过去在描写一个场景的时候，经常是写意的或者是诗意的那种东西，现在完全变成是工笔的。工笔就是很实际的把它刻画出来。写意更适合于油画中的色彩涂抹，工笔更适合于国画中的线条勾勒。从绘画里面可以吸收它的方法，一个将其混沌，一个将其清晰。本来的情节现在讲成混沌了，不像原来一个清晰的、一个线性的、一个链条式的结构，现在变成混沌了。原来对于场景的描写完全是诗意的，刻画性的东西现在完全变成勾勒性的、清晰的东西。写意是火的效果，整个叙述过程中有一种火的效果，它热烈、热闹、热情；工笔是水的效果，它惊奇、逼真、生动，而写意考验的是你的想象力。
现代小说、先锋小说或现在的一般小说，大部分都是这样的，它的情节没有三五十年代或苏联的小说教给咱们的那种描写，那种交代完一段以后又定位自己的描写，它用各种角度一口气给你说清楚。有一种是呈现型的，有一种是表现型的，有的是把东西摆出来给你看，有的是纯粹给你说、给你讲这是咋回事情。再举个例子，像有些破案一样，有些是给你交代这案情是怎么发生的，有些是我给你打到屏幕上你看，当年是这样的。但现在更多采用的是我来给你讲，那些图像的东西完全是讲的过程中同时交代的，中间加了很多描写的东西，那些场景充分考验你的想象力。那些有名的作家想象力都是天马行空，想象力都特别好，他们叙述得都特别精彩。
在具体刻画人物的时候，具体在描写、勾勒细节的时候，完全是写实的功夫。这样一来一切都变了，传统小说的篇幅就大大地被压缩了。举个例子，原来的木棍是做篱笆用的，现在把它拔起来后就可以做一个扫把、一个武器，功能、作用就变了。我的意思就是说，现在小说的突破大量都在叙述上突破，一定要在叙述上有讲究，宁愿失败都要探索。如果老固守原来那种东西也行，但是你一定要写到极端。比如大家经常比喻天上的月亮，有的人比喻成银盘，有的人说是一盏灯、燕子眼或是冰窟窿、香蕉、镜子，举的例子都挺好的，实在举不出来，那月亮就是个月亮，我觉得反倒还好。如果变化得太奇特了，里面就可以产生很多奇幻的、刺激的东西。
现在的小说的叙述更多采取的是火的效果。火的效果有热度、能烤，不管人还是兽看到都往后退，马上就发现和感受到一种热，而且在当中有一种快感。但是如果不掌握写实的功力，具体刻画的那种工笔的东西往往很多人又做不到位、落不下来，如果没有这种功夫，不管它怎么荒诞、怎么变形，读起来很快乐，读完了就没有了，回味不过来。这当然是借鉴西方的好多东西，中国传统的还是原来那种线性的、白描的、勾勒的、需要有韵味的那种东西，表面上看它不十分刺激，但它耐看、耐读，而且产生以后的、长久的韵味。把这两个方面要很好地结合起来。但是不管怎样，目前写小说我觉得叙述上一定要讲究，不要忽略这个东西。这就是我讲的关于叙述方面的。
实际上有些道理我也说不清，因为说一说我也糊涂

大家学习一下，提升文字水平！

小说《白鹿原》相关评论

再读《白鹿原》

魏兴云

“小说被认为是一个民族的秘史。”在《白鹿原》的扉页上，陈忠实引用了巴尔扎克的这句话。
近50万字的长篇小说《白鹿原》，是陈忠实作品中最为人熟知的一部。作品以陕西关中平原上素有“仁义村”之称的白鹿村为背景，展示了北方农民生存状态中那种耐人寻味的原生态生活：主人公六娶六丧，神秘的序曲预示着不祥。一个家庭两代子孙，为争夺白鹿原的统治代代争斗不已，上演了一幕幕惊心动魄的话剧；巧取风水地，恶施美人计，孝子为匪，亲翁杀媳，兄弟相煎，情人反目……大革命，日寇入侵，三年内战，白鹿原翻云覆雨，王旗变幻，家仇国恨，交错缠结，冤冤相报代代不已。
这次我看的《白鹿原》修订本，是陈忠实按照茅盾文学奖评委会意见修订的，删掉了一些与情节和人物性格刻画没有多少关系的描写。
陕西作家的拼搏姿态一向为文坛所赞叹，路遥、贾平凹、高建群、陈忠实等人，大多出身于三秦乡下农家，饱尝人间酸辛，都有着艰苦、坎坷的文学奋斗生涯，而且能甘于寂寞和清贫，始终不渝地追求文学目标。他们的作品要么厚重雄浑、古老苍凉，要么诗意、哲理和个性，不论是对农村生活命运的透视，还是对历史与现实生活的开掘，在当今文坛均可称为独树一帜。
20年前，我还是一个少年时，初读《白鹿原》，看到是“秘史”热闹的表象，而如今人近中年，过尽千帆，看到的则是百年家国的变迁，再过几十年，我到老年时，大概看到是更多的对人生的苍凉和无奈吧。
《白鹿原》，无疑是一部渭河平原50年变迁的雄奇史诗，一幅中国农村斑斓多彩的长幅画卷。

《白鹿原》一部经典与一个时代

王雪瑛

在9月的秋风里，有关电影《白鹿原》不仅仅是人们热议的一个话题，终于成为一部正在公映的电影了，许多人会暂时离开明亮的秋阳，走进黑暗的影院，去感受那一年白鹿原上的秋阳，白鹿原上的风霜雨雪，白鹿原上的爱恨情仇，白鹿原上白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争。许多人在看了电影之后，还会回味与咀嚼电影《白鹿原》与小说《白鹿原》之间的种种，电影的画面如何展现文字塑造的厚重、深邃与恢宏？

截止2012年6月，《白鹿原》出版发行整整20年了。从1992年第六期及1993年第一期《当代》杂志首刊连载发表，引发读者争相阅读，到1993年6月，单行本在人民文学出版社应声出炉，《白鹿原》获得了读书界、评论界及广大读者的高度赞誉，被誉为□□当代中国文学的里程碑□□。1997年，《白鹿原》荣获中国长篇小说最高成就奖：第四届茅盾文学奖，并先后被翻译成法、日、韩等多种语言。

为纪念《白鹿原》出版发行20周年，作为《白鹿原》专有版权的唯一拥有者，人民文学出版社隆重推出“《白鹿原》出版20周年珍藏纪念版”。

《白鹿原》出版20周年珍藏纪念版以1993年初版本为底本，首次增补了陈忠实写作的《白鹿原》创作手记，并附有作者创作时期的珍贵照片和手稿图片，此外电影《白鹿原》美术设计还为本书提供了多幅精美插图。

《白鹿原》曾在竞选第四届茅盾文学奖前，进行过一定程度的编辑和删减，据人民文学出版社前副总编辑、《白鹿原》首版编辑何启治回忆，当时评委会负责人打电话给陈忠实，转述了一些评委要求他进一步修订作品的意见。对此，陈忠实对《白鹿原》进行了适当删改。

陈忠实的长篇小说《白鹿原》，以陕西关中平原上素有“仁义村”之称的白鹿村为背景，细腻地反映出白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争。全书凝聚着深沉的民族历史内涵，有令人震撼的真实感和厚重的史诗风格。《白鹿原》是一部渭河平原50年变迁的雄奇史诗，一轴中国农村斑斓多彩，惊心动魄的历史长卷。作为一部20年长销不衰的当代长篇小说，《白鹿原》已经成为中国当代文学中的经典。

《白鹿原》中的白鹿是不死精神的象征。白嘉轩的女儿白灵联系着白家的仇家鹿子霖的两个儿子。白灵本与鹿家的二儿子鹿兆海相恋，但因两个人选择了不同的政治道路而分手，后来，她与鹿家的大儿子鹿兆鹏一起搞地下工作，结成了一对革命伴侣。

鹿兆鹏坚持在家乡一带搞革命，他带着鹿姓门族祖辈传授下来的“勾践精神”；白灵牺牲时表现出来的凛然与男儿般的血性，分明犹如挺直腰杆站在苍茫白鹿原上的父亲白嘉轩；还有战死于中条山的鹿兆海，当鹿兆海被称为抗日烈士尸体运回原上时，白鹿原的父老乡亲把他作为“白鹿精魂”举行了最隆重的葬礼，并由此激起了八君子弃文从军的壮烈举动；还有在白灵被活埋的那天晚上，白嘉轩、白母以及朱白氏，都不约而同地梦见“原上飘过来一只白鹿”，而白鹿在小说中正是象征着一种不死的精神。

小说《白鹿原》以一处实有的地名作为书名。作家陈忠实在《答李星问》中有如下说明：“西安东郊确有一道原叫白鹿原，这道原东西长约七八十华里，南北宽约四五十华里，北面坡下有一道灞河，西部原坡下也有一条长河叫浐河，这两条水围绕着也滋润着这道古原，所以我写的《白鹿原》有一条滋水和润河。这道原南部便是秦岭。地理上的白鹿原在辛亥革命前分属蓝田、长安和咸宁三县分割辖管，其中蓝田辖管面积最大，现在仍分属蓝田、长安和灞桥二县(区)，我在蓝田、长安和咸宁县志上都查到了这个原和那个神奇的关于白鹿的传说。蓝田县志记载：有白鹿游于西原。白鹿原在县城西边，所以称西原，时间在周。取于‘竹书纪年’史料。”

在陈忠实的《白鹿原》里，这白鹿古原，既是一个地理的概念，也是白、鹿两大家族繁衍生息的地方，又是一个文化的概念，寄托了作家陈忠实赋予的承载着文化与精神意蕴的载体，白鹿原就是一个巨大的文化象征。小说《白鹿原》揭示出了白嘉轩性格和命运在百年历史行程中的深层矛盾，作家陈忠实既理性地看到了传统文化曾经对人的桎梏，但他又对传统文化人格有一种依恋。

从人民文学出版社的编辑向陈忠实约稿，到陈忠实完成创作《白鹿原》出版整整20年，从小说《白鹿原》出版到电影《白鹿原》拍摄完成的公映又是整整20年，在这几十年的光阴荏苒中，许多事态都在潜移默化，读者的心态、研究者的眼光，一切都在变化中，一个时代在逶迤前行。

看稿的几点感受

作者：龙歌

每天，阅读大量的自由来稿，从中发现许多闪光的珍珠。毋庸讳言，也见到许多不尽人意之处。主要有四点：

一是缺乏文学语言。很多来稿，文通字顺，似无可挑剔。实则不然。依愚之见，这些文字，多属学生作文，或人物通讯。作为小小说稿件，实在勉强。须知，我们的读者，多是高中以上文化程度，许多人都能写一手妙笔文章。这样的读者群，一眼就会看穿作品的高低。换言之，这类文字，实际上是社会生活的“复制或拍照”。与其这样，倒不如去买份报纸，赏析图文并茂的新闻通讯。以虚构为能事的小说，如果只是生活的某种再现，就无须任何存在的意义。记住，一定要有文学语言，要有小说式的描写。语言不仅是写作意图的工具，而是人类灵魂发出的声音，它自由地表现着作品的美感功能，谁都无法否认，它是作品的命脉。文学公认的定义是语言的艺术，它是思维的载体，人们正是以语言文字为工具反映社会生活的。这是检验作者文学素养的一个尺度，也是编辑审稿的第一个关口。没有文学语言的作品，如同一阵风吹过，颗粒无收。

二是缺乏当下生活。一本面向社会各阶层的文学刊物，总要考虑受众面的分布，而回忆录式的作品，应占多大比例？毫无疑问，只有上乘之作方能进入编辑的视野。遗憾的是，许多来稿，不厌其烦地怀旧，与当下火热的社会生活相距甚远。有这样一位作者，他小时候生活在农村，现在是都市的白领。可他写出来的作品，全是儿童时代的乡村情感，例如小时候的青梅竹马。不是说农村题材不可以写，问题是你写出了人性灵魂深处的东西吗？还有些乡村教师，写的也是过去的农村体验，缺乏表现人类命运的主题。这里，特别强调的是“正在进行时”，或“将来进行时”，而不要一味地沉湎于“过去完成时”。文学是生活的本质反映，它拥有照亮生活的功能。作者的生活经历越少，对生活的认识就会越肤浅，写出的作品就会越直白。阿成说，“生活是高标号的汽油，写作之车加上它，才能风驰电掣起来。”文学是在苦难中寻找希望，在困境中追求理想的高尚事业，具有理想主义的情怀，也正因为如此，才会吸引无数的作者和读者。

三是缺乏奇思妙想。小小说首先是虚构的艺术，特别鼓励作者展开想象的翅膀，出奇制胜。来稿中，许多作者忽视了这一点，选材平淡无奇，加之平铺直叙，味同嚼蜡。建议这类作者，注重平时的训练，认真阅读日本作家星新一的作品，领悟小小说创作的真谛。小小说要有一绝，或一个精彩的细节，或一个精妙的眼神，或一种睿智的语言……都会使作品生动起来。另一些作者，以为奇思妙想就是瞎编乱造，不考虑人物和事件的合理性，不考虑谋篇布局，信笔由缰。须知，这样的文字，只是速朽的垃圾。这里向读者推荐杨崇德的《妄想症》（见2012年第6期《百花园》），其幽默、荒诞跃然于纸上，达到了艺术的真实。爱因斯坦说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识推进的源泉。”要善于弄假成真，或弄真成假。荒诞变成了认真，离奇就会变成激越。奇思妙想的本质有两个，一是智慧，二是逻辑，如果不把握这两点，就等于胡说。

四是缺乏思想高度。作品的高度，取决于思想的高度，思想有多高，作品才会有多深。古人云：“取法其上，得乎其中；取法其中，得乎其下；取法其下，法不得也”，也是这个道理。思想决定了感觉的深度。说到底，小小说应是作者思想的沉淀。那种哗众取宠的篇什，是没有任何生命力可言的。某些来稿，要么立意苍白，要么煞有介事，没有任何值得回味之处。还有些作品，不知所云，充其量不过是展示“小我”的生存状态。这种作品，能给人以什么智慧？如何启发读者的心智？不走出“小我”的束缚，是难以进入人类的大格局的。思想的平面化造成了作品思想深度的缺失。这也是为什么一些知名作家偶然写篇小小说，读起来气象特别大的原因。诚然，思想有高下、深浅、文野之分，作品属于一定的思想，才有自身的意义。它是一种思想的呈现，或灵魂的追问。它不是通行的概念，也不是正确的道理，而是第一次提出来的个人的新鲜的独立的见解。思想融入作品，应如同盐溶入水，了无痕迹，让读者领悟真谛。 

小说如何越写越通透

——2014年短篇小说读札

作者：李昌鹏

把情节作为叙事结构核心，是中国几千年的传统叙事主流，而以人物为叙事结构核心则是“五四”新文学运动时实现的一项叙事主流的转变。此后，人物被认作是小说成败的决定性要件——可莫言获得诺贝尔文学奖时，却强调自己是个“讲故事的人”。这提醒我们，故事对于一个小说家而言，并不逊于人物。
其实，在1928年，缪尔的《小说结构》中就将小说分为三类：情节小说、人物小说、戏剧小说。缪尔如此描绘戏剧小说：“人物与情节之间的脱节消失了。人物不是构成情节的一个部分；情节也不仅是围绕着人物的大致构思。相反，二者不可分地糅合在一起。”他还说，在戏剧小说中“一切就是人物，同时一切也就是情节”。
小说如何实现人物与故事的深度融合？如何才可以像缪尔所说的“一切就是人物，同时一切也就是情节”？盘点2014年的短篇小说佳作，发现不少作家的作品接近或者就是缪尔所说的“戏剧小说”，这些佳作最大的特点是“通透”。而以叙事沿革的大致主线考量，从情节小说到人物小说，再到戏剧小说，中国作家的小说有一脉是越写越通透。

通风透气的个体行为

行为是小说人物和小说情节的连通器，它不仅是人物形象的体现要素，也是故事情节的构成要件，始终伴随故事的发生、发展、高潮和结局。
如果小说中人物的行为是通风透气的，读者就不难读出行为产生的内在缘由：情绪、性格、潜意识、个人史、文化基因等。反过来看，作家应该深入笔下人物的潜意识、个人史、文化基因等，这样方能让人物的行为具有内核，这样方能够说，这篇小说把人物的行为写通透了。读者阅读小说时，可以考察一下人物的行为，看看行为中有没有潜在内涵。人物的行为和人物的外貌一样，只是一种表象，而人们常会说“相由心生”——“相”和“心”的联系显然没有“行为”和“心”的联系紧密，人们尚且如此来搭建二者之间的桥梁，所以，作家写作也好，读者阅读也罢，都该重视人物行为的潜在内涵和渊源。
黄咏梅的《父亲的后视镜》，通过一个老司机的日常行为，传达了行为的惯性，自我身份的惯性，老司机退休后一直没有丢掉自己的司机身份，个人史深植于他的生命与生活。黄咏梅为中国小说人物的画廊贡献了一个活灵活现的卡车司机，这个人身后站着一个时代，他面前的一个新时代正在展开，在时间的秩序中，这位司机的卡车从具体的逐渐变成了人生无形的卡车，他一直没有停止驾驶。从生活的角度看，老司机的行为表现为生活态度和生活方式，行为的主要渊源是个人史。
毕飞宇的《虚拟》让我们清楚地看到，行为受人物思想支配。那位行将就木的老教师，他有一个问题：死的时候会收到多少个花圈？可是他儿子对老父的行为，正是和自己的个人史有关，也和父亲的个人史有关。老教师这一代人的思想是“为人民服务”，白求恩式的“毫不利己，专门利人”，他教好了学生，没有尽心辅导自己的儿子。老来“春蚕至死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“春蚕”“蜡炬”的行为，和“泪”的意绪、意识紧密交织。中国人说，受人滴水之恩当以涌泉相报，可是老教师死后渴望得到的花圈，并没有由他那些学生送来，还是只能依靠自己的家人。他以简约、干净的笔法，由教师及其子女的行为，引出社会现实中诸多庞杂的文化心理、价值判断问题。
石一枫的《放声大哭》为人物找到了一个更好地认识自己、不断审察自己潜在愿望的机会。想弄清自己思想和潜意识中大量无比沉重的忧患和模糊的要求，是一件非常不容易的事情。偶然，成就了这篇小说，如同喷泉将往低处流的水突然立了起来，没有偶发行为，这篇小说就没有意外和成立的空间。石一枫呈现了人物生命意识中的冰山一角，令人思考那潜伏在水面下的八分之七的冰山基座。这篇小说显示了人物行为之“微小”和行为背后的意蕴之“深宏”。作品中“我”的所谓偶发行为，实际上是一种潜意识行为，其渊源就是庞杂的潜意识。
王芫的《父亲的毒药》，写作中有某种直觉成分，触及人类情感中最深奥的部分及他们生活中最微妙之处，直觉有时犹如大树的根须，在幽暗、深厚的土壤中伸展。女儿的经历、行为似乎和父亲的“谶语”有关，父亲的“谶语”成为了一种心理暗示，成为女儿的爱情魔咒。女儿等待着父亲的“道歉”，她的行为种种，具有撒娇的意味在里面，也活灵活现地表现了女儿的性格。对于一个成年人而言，经历过许多，这些经历逐渐和主体意识内化于一体，构成了性格，作品中女儿的行为主要受性格控制。
不有的《人面鱼》非常注重在行为中呈现人物的心绪和潜意识，甚至也呈现人性弱点。这篇小说是以第一人称叙事的，“我”的许多决定都是潜意识的反映，作品写一次出游，“我”的紧张、猜疑等负面情绪，皆为心像，与外物他人无关。而“我”的性格，内心不断变幻的意识，正是促成旅游也是错过景观的缘由。第一人称叙事的代入感，很好地隐蔽了“我”人性的弱点，读者会觉得和“我”一样，那是因为人物行为所潜藏的是人的普遍的人性弱点。《人面鱼》把读者震了一下，给读者以震惊的回响和余味。这篇小说将旅途故事放在国外，主要意图是在对比中显现中国文化影响下的中国人的形象，所以，《人面鱼》中“我”的行为渊源在文化基因。
行为应该是人物自然而然产生出来的，也就是说，行为的产生必有缘由。人物的行为受着种种内在机制的控制，即便是失去控制的行为也有其根源。古今中外，有许多“细节大师”：兰陵笑笑生、曹雪芹、鲁迅、张爱玲、莫言、王安忆、海明威、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯、塞林格、福特……他们不厌其烦描摹细节，注重人物个体行为在小说中的价值，那些细节证明了故事的文学真实，容纳独特的生命体验，把人物与情节写得水乳交融。

通彻透辟的社会关系

《马克思恩格斯选集》中有言：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”社会关系是小说中，人、人与人、人与群体之间构成张力的因素，也是推动小说情节铺展开来的一种动力，社会关系在塑造人物形象、表现人物性格等方面有着不容忽视的作用，对于推动情节发展、产生情节跌宕等，同样具有毋庸置疑的功能。一篇小说如果呈现了通彻透辟的社会关系，便能显得更通透。
林筱聆的《关于田螺的梦》深入挖掘人与人之间显在、隐在的关系，作品书写了一群病着的丈夫和妻子，“我”找到并确立了陌生人之间的关系。女病人田螺出现在“我”的梦境，既是“敌人”也是“我”渴望成为的对象，梦境替代现实，让小说含蓄而又丰富。在这篇小说中，人物关系的开掘不仅传达了主题，甚至起到了收缩小说结构的作用，它让作品更紧致，使原本看上去松散的几个故事之间有了张力。同时，这群有着共同病态的人，他们的故事丰富了“我”的故事。从《关于田螺的梦》可以看出，人物关系只要积极发掘，其功能也是很强大的。这篇小说由失去了身体交流的夫妻关系入手，表现家庭所受到的冲击、经受的危机，之后，又通过“我”和田螺的外在的医患关系，引申到敌友难分的女性关系，深致而独特。
邓一光的《我们叫做家乡的地方》写一位母亲有两个漂泊在外儿子，可是这两个儿子都不能赡养母亲，以至于母亲死去也可能无人去料理。大儿子埋怨父母没有一碗水端平——小时候没有照顾好他；小儿子马上要出国工作，面对机遇，不能照料母亲。血亲之间的关系，变得如此淡漠，而母亲的魂灵如同在他们不远的地方看着他们兄弟俩在那里为照料母亲的事情，讨价还价。天地君亲师，和中国人最密切的关系自然是亲——连母亲也不顾，是谓人伦丧尽。为追求种种人生的附加价值而人伦丧尽，这与人的初衷显然本末倒置。
王往的《奔走的少年》，在“我”和“少年”之间建立了一种群众之间的联系——广义的同盟体。“我”曾做协警，侮辱和殴打过一个少年，多年后，“我”因殴打侮辱“我”的老板入狱，万念俱灰，感到不能再相信这个世界，然而，当年的少年如今已成才，在主持正义。作品通过社会关系的展示，揭开了晦暗的一幕，传达了对“这世界”的看法，这回应了海明威。海明威曾说：“这世界很美好，值得我们为之而奋斗。”其实，无论这世界美不美好，人们都应对生活充满信心，不因悲观失望而停止奋斗，这也正是王往这篇小说打动人的地方。其实，人物之间的关系，总是“染乎世情”的，通过一个社会的人际关系，我们就不难看出社会的面貌。
吴君的《关外》，如果对应古代的小说，这个故事不难令人想起杜十娘怒沉百宝箱。让人唏嘘不已的是，一个容貌姣好的富二代女，她要追求自己的爱情，竟像杜十娘一样处于了劣势。作品隔空在当代女性黄倍倍和杜十娘之间建立了联系，实现时空对望。没有正确的价值观主导思潮，财富不仅给穷人也同样给富人带来了诸多困扰，人际关系遭受扭曲，获取幸福生活的希望破灭。这篇小说写贫、富两个社会阶层之间的关系，财富像其中的照妖镜，一照遍地都是妖，富可能让人变成妖，穷也可能让人变成妖。在人和妖的交往中，人也变成了妖。这部作品站在富人的立场写了一个女性所受到的伤害，它告诉我们，要摆脱集体扭曲的价值观裹挟，平等、互爱、真诚的人际关系正遭受严峻考验。
徐铎的《“幸福”后半生》中的吴幸福，是我们这个时代的文学作品中，一个很独特的喜剧人物。近期，不少作家不约而同书写养老问题带来的种种困扰，那些作品中，老人的境遇令人忧心。这篇小说中的吴幸福，中学毕业凭着父亲的关系进工厂，最好的技术工种车钳铆电焊他不干，他愿意守门房。因是捧铁饭碗的人，他娶了个好媳妇，但没有孩子。改制后，吴幸福下岗，离婚，前妻成了大老板，改革开放后吴幸福虽单身，倒也没有男人的寂寞。晚年他吃低保，卖掉父亲留下的房子，得到一百多万元，没有子女倒也衣食无忧。这是一个没有才华，没有心眼，一生没怎么操劳，晚年过得不错的人。这个人在家庭中失去了夫妻关系、长幼关系，在单位失去了工作关系，传统关系被消除殆尽，他不肩负社会责任和人生责任，所以，这个人是鲁迅所说的“没有价值”的喜剧人物。如果和吴君的《关外》比较，《“幸福”后半生》表明社会富裕，物质丰富，所有的人都可以享受到它的福利。
注重社会关系，将人以及人与人、人与群体写得通彻透辟，可能更容易回避小说创作的三种“常见病”：一、片面、孤立地看待人物；二、以情节为叙事结构的核心，轻慢人物在情节中的作用；三、情节推动乏力以及人物形象不够鲜明。回避“常见病”，小说更为健康。

通明透亮的交叉影响

事物是相互联系、变化、发展的，由此我们便不难想象，什么叫“影响”。人物和情节之间遍布着交汇点，小说中的人和事紧密不可分时，相互交叉影响，是有内因的，于是，小说的铺展就必定可以处在一种变化、发展的动态之中。优秀作家总是能把这种交叉影响写得通明透亮，从而塑造出圆形人物写出人物性格的变化轨迹，把故事写得一波未平一波又起。
乔叶的《黄金时间》以妻子等待丈夫心脏病突发抢救的黄金时间消失为明线，暗线则是这对夫妻之前关系的持续恶化。妻子如此残忍地对待丈夫，是丈夫对待妻子的一种反弹。从情节中，我们既可以读出妻子的残忍和不贞，也可以读出丈夫的不堪和不洁，缪尔所谓的“一切就是人物，同时一切也就是情节”，这是一个很好的例子。丈夫和妻子之前并不是这样，这出悲剧是人物内心怨恨不断积聚后产生的，随着怨恨的聚集，人物的性格、心态不断变化，情节则表明，他们不断突破夫妻关系的底线，他们相互影响着对方，走向罪恶深处。
宋小词的《刺猬心脏》中，涉世未深的女大学生小黑，如何不知不觉，就变成了自己所不齿的那类人？在一个关于销售的故事中，作品写的是小黑的被出卖史。低俗的同事，恶劣的生存环境，糟糕的个人处境，以财富衡量成功的社会背景，构成高压的态势，共同对小黑构成不良影响。她的行为在向丑恶妥协，而内心绷得越来越紧，内心的挣扎也越来越剧烈。当外部环境的灰暗面与一个人人性的幽暗面同谋（外因与内因共同施加影响），一个人就很容易堕落——在这样一团淤泥中，挣扎者浑身涂满黑泥，人本性中莲藕般的鲜洁，便会更为突出。这部作品的情节主线是小黑的堕落轨迹，外因影响着小黑，内因也做了外因的内应，小黑无法洗白自己在小说中的时代背景，但会使得这个背景更黑，这也是一种相互交叉的影响，而且关涉小说主题的传达。
周李立的《更衣》也是写环境对人的影响，作者在小说中设置了一个困局：主人公蒋小艾被困在了更衣室。蒋小艾成天面对的是一堆塑料模特，一堆没有生命的假体，这种工作和生活影响了她。对生活日渐钝感的都市女性蒋小艾，她也对运动和爱情热情不高，这其实是对生活的热情已被消磨。日常生活琐碎、重复，了无新意，大多数人在日常生活中是麻木的。周李立创设特殊的情境，从微观上描述意外事件、陌生环境对蒋小艾感受能力的激活，传达了日常生活人道化的重要性。蒋小艾在更衣室一丝不挂，度过了孤立无援、无可奈何的一段时间，对自己的工作、处境，对爱情生活有过游丝般的新意识，作品容纳了非常独特的个体体验。小说中和困局有关的所有情节，也是人物的内心写照，她在困局中动惮不得，也被困局激活。情节在这篇小说中是人物心灵、情感的对应物，或者说人物的心灵、情感以情节的形式呈现。
曹军庆的《请你去钓鱼》，捉住了那些最能体现人物精神面貌的行为，当然，也就是捉住了精妙的小说情节，人物和情节彼此依托，相互影响，深入骨髓。一个“二奶”，获取了“老公”的宠爱，即将获得更多的宠爱，可她不辞而别。“我”无意间往她“家”的地上扔一个烟头，遭到她的强烈反对——这一行为所产生的故事情节，在小说中扩散为弥天影响。这个“二奶”的精神特征在这一情节中也得到表现，她渴望尊重和尊严——这个“家”不是真正的家，因为即便在高档宾馆人也不会往地上扔烟头。正是因为抓住了这一点，曹军庆才写出了人的可贵，写出了人的精神活力。紧接着，作家另辟蹊径，写钓鱼，让另一个人物以及一条狗，进一步诠释“二奶”的不辞而别，以拓展故事的内涵。作品中的一个烟头，对人物和情节所产生的均是蝴蝶效应。
小说应该是一个有秩序的活体，人物、情节是一个有机体，就像人的脑袋和躯干，就像人的肉体与灵魂，不可剥离。要把小说写通透远不仅仅笔者所谈论的这些“做法”可行，而且一篇小说的关涉面很多，本文不过谈到了一篇小说中内容的若干部分，至于小说形式的问题则没有涉笔。能否选择与内容匹配的形式来表述，这也是一篇小说能否通透至关重要的因素。另外，本文所谈论的小说，不过是狭隘的概念。上世纪五十年代法国产生的“新小说”，则是一种“反小说”，弱化人物、弱化情节后的“新小说”对传统文学而言，是一种颠覆性的存在。“新小说”与现代派，以及中国上世纪八九十年代的先锋文学之间颇有渊源。

小说家沙汀说："我以为小说之分为长篇、中篇和短篇，主要的差异并不在于字数，而在于表现方法。"这个说法对初学写作者来说，很有指导意义；要从事不同类别的小说写作，不能不仔细研究并熟练地掌握它们不同的表现方法。

小说写作技巧

小说的特点主要有三点：
第一，以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段；
第二，有较完整、生动的情节；
第三，有具体的、典型的环境描写。
因此，人物、情节和环境被称为“小说的三要素”。

小说是什么？理论上的定义是：小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术地反映和表现社会生活的一种文学体裁。
而作家们对小说有着自己的认识，如贾平凹说："小说是什么？小说是一种说话，说一段故事，我们作过许许多多的努力--世上已经有那么多的作家和作品，怎样从他们身边走过，依然再走--其实都是在企图着新的说法。"（《白夜·后记》）这种"小说是一种说话"的经验之谈，值得我们初学小说者认真思索。
小说的特点主要有三点：第一，以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段；第二，有较完整、生动的情节；第三，有具体的、典型的环境描写。因此，人物、情节和环境被称为"小说的三要素"。
小说的类别可分为：长篇小说，中篇小说，短篇小说和微型小说。在写作上，这四类小说各有不同的要求。如短篇小说，它的篇幅和容量比较短小，一般二万字以下，两千字以上。人物集中，故事单纯，结构紧凑。往往截取生活中富有典型性的某一侧面或片断加以集中描绘，以提示社会生活的意义，"它往往只有一个主人公，一条线索；往往只写几个小时或几天之内集中发生的事，但却使读者读了以后可以联想到更远更多的事。"（茅盾）由于它借一斑而窥全貌，以一目尽传精神，鲁迅把它譬之为"大伽蓝"中的"一雕栏一画础"。如他的《狂人日记》、《风波》、《祝福》等。再如微型小说，它的篇幅更短，几十个字、几百个字至一千多字。情节单一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒贬或哲理。如日本现代作家星新一的《宝子姑娘》和我国当代一些作家的微型小说作品。
小说家沙汀说："我以为小说之分为长篇、中篇和短篇，主要的差异并不在于字数，而在于表现方法。"这个说法对初学写作者来说，很有指导意义；要从事不同类别的小说写作，不能不仔细研究并熟练地掌握它们不同的表现方法。

写小小说的基本套路

很多人写小小说时，很容易把小小说写成短篇或散文。
其实，写小小说，只要掌握两点就好了，那就是，意义和情节。
小小说作为一种文体，写出的东西一定要有意义。就事论事不可以，它一定有人生的思考在里面。这就是深度。

小小说的基本写法如下：

1、文笔简洁，1800字即可，不要太长。
2、注重情节的曲折。讲究一步一转，引人入胜。
3、取材广泛，但要加入自己的思考。我们身边的人与事太多了，任何一个人，一个邻居，一个亲人，都有故事。重要的是我们的思考与挖掘。从他的人生感觉到了什么，这很重要。也就是说，小小说具有思想性，流水账一样记叙要不得。
4、不要写成散文。新手和女作者都喜欢抒情，一写就写成散文式的，这不好。小小说就是小小说，它与散文是有区别的。这区别，就是小小说其实是个故事，是短剧，有剧情，有冲突，有曲折。
5、不要把小小说写成短篇。
小小说限于篇幅，不能写得太长。所谓字字珠玑，小小说没有闲笔。所有的描写都是为中心服务的。这中心，就是主题。所以，说女人漂亮，不要五官都泛泛道来，只说，眼前走过一个美女，就好了。这就是语言简洁。即使描写一个沧桑的老人的外貌，也只须两，三句话就好了，不要起劲地描写个没完。
还有外界的景物，几笔就好了，老是起劲地描写，情节就会淡化，节奏就会减慢，影响读者的阅读热情。
6、小小说是白描的艺术，要懂得留白。
如同白描绘画，小小说写一个人，只须勾勒他主要的人生经历就好了，不要面面俱到，从他出生起写起，多少文字也不够，就太长了。一个人的人生，重要的过程说到，就很好了。
许多作者把小小说写得很满，惟恐读者看不懂，什么都说到，这就没有回味的余地了。画家作画都懂得留白，这样的画才有回味的余地。画得太满，显得杂乱。小小说就是淡雅的山水画。但见深山处，余烟袅袅升。不见村姑唤，却见晚霞红。这就是意境。画乡人村居，不见得非要画上房舍，田地，有一缕炊烟飘散在空中，意境就够了。
7、关于结尾的转折。
小小说讲究压着写。一个秘密，到最后才揭开，是最好的。要出人意料之外，却又在情理之中，让人感叹，真是这样，作者写得真好，这就对了。
一眼看到底的东东是白开水，淡而无味。有味道的小小说一定有悬念，让人愿意往下看。结尾来一个合理的转折，不要太夸张就行，是很有意思的事情。这就是小小说魅力。它引你这么想，而结尾却是那样的，出乎意料却又合情合理。
8、城市乡村，皆可入文
常有人说，小小说好难写，没有题材。其实遍地都是题材。不信你问问看门的老大爷，他就有一生的故事谁也不知道的。你的邻居，同事，朋友，亲人，人人有故事，重在思考。一个人的人生，你该怎样讲述，给人以怎样的启发，那是你要表现与表达的。
9、小小说是语言艺术，不要太多书面语言
小小说是平民艺术，要让老百姓爱看，语言上要优美，自然，亲切，和气。不要老用书面语言，跟领导做大报告似的，或者像外交家之间那样客套，显得生分，外道，生硬，冷僻。
小小说要让人爱看，语言流畅，简洁，亲切，秀气，就好了。又不让你做报告，没必要板着脸的。读好的小小说，生活气息扑面而来，就对了。
小小说是高雅艺术，亲切，自然虽然好，可是不要走入下流。尤其是性方面的描写，点到即止。狠命写性，就没必要。必要的性描写，也是为主题服务的，不要喧宾夺主才好。
总之，文笔简洁地讲一个故事，情节曲折，引人入胜，1800字左右，这就是好的小小说了。

怎么写短篇小说

小说的特点主要有三点：
第一，以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段；
第二，有较完整、生动的情节；
第三，有具体的、典型的环境描写。因此，人物、情节和环境被称为“小说的三要素”。

一、概述

小说是什么？理论上的定义是：小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术地反映和表现社会生活的一种文学体裁。
而作家们对小说有着自己的认识，如贾平凹说：□□小说是什么？小说是一种说话，说一段故事，我们做过许许多多的努力，世上已经有那么多的作家和作品，怎样从他们身边走过，依然在走。其实都是在企图着新的说法。□□（《白夜·后记》）这种□□小说是一种说话□□的经验之谈，值得我们初学小说者认真思索。
小说的类别可分为：长篇小说，中篇小说，短篇小说和微型小说。在写作上，这四类小说各有不同的要求。如短篇小说，它的篇幅和容量比较短小，一般两万字以下，两千字以上。人物集中，故事单纯，结构紧凑。往往截取生活中富有典型性的某一侧面或片断加以集中描绘，以提示社会生活的意义，□□它往往只有一个主人公，一条线索；往往只写几个小时或几天之内集中发生的事，但却使读者读了以后可以联想到更远更多的事。□□（茅盾）由于它借一斑而窥全貌，以一目尽传精神，鲁迅把它譬之为□□大伽蓝□□中的□□一雕栏一画础□□。如他的《狂人日记》、《风波》、《祝福》等。再如微型小说，它的篇幅更短，一千多字，几百个字甚至几十字。情节单一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒贬或哲理。如日本现代作家星新一的《宝子姑娘》和我国当代一些作家的微型小说作品。
小说家沙汀说：□□我以为小说只分为长篇、中篇和短篇，主要的差异并不在于字数，而在于表现方法。□□这个说法对初学写作者来说，很有指导意义；要从事不同类别的小说写作，不能不仔细研究并熟练地掌握它们不同的表现方法。

二、短篇小说

高尔基（主要作品：童年）在《和青年作家谈话》中指出：□□一开始就写大部头的长篇小说，是一个非常笨拙的办法……学习写作应该从短篇小说入手，西欧和我国所有最杰出的作家几乎都是这样的，因为短篇小说用字精炼，材料容易合理安排，情节清楚，主题明确。□□

怎样写

1、充分准备，打好基础写作短篇小说与写作中、长篇小说一样，在写作前必须进行充分的准备。首先，在执笔写小说之前，必须具有一定的思想修养和生活积累。其次，读过较多的文艺作品，喜爱文学创作，有一定的文艺修养和文艺理论的基础常识。茅盾在《创作的准备》开头就指出：□□世界文学史上的巨人们遗留给我们的不朽的著作，以及他们毕生的文学事业的经历，就是这题目--创作的准备的最完美的解答。理论家们从这些文学巨人们的业迹研究分析解释，写了很多论文，数十万言一厚册，也就是给这题目作注脚。□□再次，在写作小说之前，从事过表达方法的基本练习，并从事过一般散文尤其是速写的写作练习。□□一个初学写作者最好多做些基本练习，不要急于写通常所谓小说，不要急于成篇。所谓基本练习，现在通行的速写这一体，是可以用的。不过我觉得现今通行的速写还嫌太注重了形式上的完整，俨然已是成篇的东西，而不是练习的草样了。作为初学写作者的基本练习的速写，不妨只有半个面孔，或者一双手，一对眼。这应当是学习者观察中恍有所得时勾下来的草样，是将来的精制品所必需的原料。许多草样结合起来，融和起来，提炼起来，然后是成篇的小说。□□（《茅盾论创作》第358页）所以，我们要学习写作小说，必须从思想、生活、技巧各个方面下苦功，打下坚实的基础。当然，对这个问题的认识不能绝对化。这并不是说，我们要等思想、生活、技巧三关都完全过好之后再进行创作。不少青年作者的经验说明，初学写作者就是要勇于创作实践，写是最好的基本训练。不要怕失败，失败是成功之母。小说创作和其它文体的写作一样，没有什么捷径，小说的技巧只有自己从多次实践中逐步摸索出来。别人的技巧，只能作借鉴，创作还是要靠自己。

2、认识生活，熟悉人物创作需要生活，对生活不熟悉，不理解，就无法反映和表现生活。社会生活是文学艺术的源泉，人是社会诸关系的总和，只有熟悉、理解社会生活，才能熟悉、理解各类人物。不熟悉、不理解各类人物，就无法进行以塑造人物形象为中心的小说写作。茅盾在谈他怎样开始小说创作时说：□□我是真实地去生活、经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我开始创作了。我不是为的要做小说，然后去经验人生。□□他还说；□□好管闲事是我们做小说的人最要紧的事，你要去听，要去问。□□（《创作的准备》）因此，一个小说作者应像阿·托尔斯泰说的那样：□□他溶化在生活洪流之中，溶化在集体之中；他是一个参加者。□□

小说写作需要的生活不是指日常生活、饮食男女之类，能成为小说素材的“生活”，至少应该有三个条件：
①．具有较鲜明、生动的形象；
②．具有独特性；
③．具有一定的思想内涵。因此，当作者在观察生活的时候，无论对人物、对故事、对环境，都应从上述三点出发，勇敢地扬弃那些琐屑的、纷纷扰扰的□□流水帐□□，抓住真正有用的写作素材，渗透作者的思想、感情，使生活素材逐渐变成自己的东西。

3、严格选材，深入开掘1931年，沙汀和艾芜写信给鲁迅，请教短篇小说的题材问题。鲁迅回信说：□□只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。为什么呢?因为作者本身便是一个战斗者。不过选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。□□高尔基也说过：□□在短篇小说中，正如在机器上一样，不应该有一个多余的螺丝钉，尤其是不应该有多余的零件。□□这就告诉我们，写作短篇小说必须严格选择题材，深入开掘。那么，短篇小说怎样进行题材的选择和主题的开掘呢？

选材

1、撷新去陈，根据时代需要选材。短篇小说的题材是没有什么限制的，凡是人类涉足的领域、产生的事件，都可以经过选择作为作品的题材。但是，从美学价值和社会意义来考虑，我们就必须撷新去陈，尽量选择我们这个时代、这个社会所需要的题材来写。

2、以小见大，根据体裁特点选材。短篇小说这种体裁的形式特点，要求作者不能象写长篇小说那样写人生的纵剖面，而必须写人生的横断面，就象是横着锯断一棵树，察看年轮可以知道树龄一样，短篇小说虽写人生中的一角、一段，也就可以窥见整个人生。鲁迅、茅盾、巴金等作家为了在短篇小说中反映他们所处的时代，在写作短篇小说时，都是选取主人公人生道路上的某一段作为题材的。因此，有经验的小说家在谈创作经验时就指出，创作短篇小说必须善于“截取”、“选择”。如王蒙在《谈短篇小说的创作技巧》中就说过，短篇小说构思的很重要的一点就是要□□从广阔的、浩如烟海的生活事件里，选定你要下手的部位。它可能是一个精彩的故事，它可能是一个给人留下了深刻印象的人物，它可能是一个美好的画面，它也可能是深深埋在你的心底的一点回忆，一点情绪，一点印象，而且你自己还一时说不清楚。这个过程叫作从大到小，从面到点，你必须选择这样一个“小”，否则，你就无从构思无从下笔，就会不知道自己写什么。

3、扬长避短，根据自己生活选材。一般来说，作者应该写自己熟悉的题材，因为这些题材是在自己的生活中积累的大量素材的基础上提炼出来的，写起来容易驾驭，而且能写得生动、深刻。当代小说家中的佼佼者大多是从写自己生活经历中的人和事开始走上小说创作道路的。选材是短篇小说写作中的第一个重要的环节。选材的目的在于从大量的素材中选取可以写入小说中的题材--生活中有典型意义的片断。要达到这个目的，我们必须具有从纷纭的生活现象中“捕捉”题材的能力。这种□□捕捉□□生活中有典型意义的片断的能力，对于小说创作极为重要。茅盾在他的《短篇小说选集后记》中指出：□□在横的方面，如果对于社会生活的各样环节茫然无知；在纵的方面如果对于社会生活的发展方向看不清，那么，你就很少可能在繁复的社会现象中，恰好地选取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作为短篇小说的题材。□□所以，短篇小说在选材时，不能只着眼于事件的故事性和吸引力，而要着眼于把生活的侧面、片断放到整个时代的背景上去考察，要把握住社会的“纵”的和“横”的两个方面，善于从平凡的日常生活现象中捕捉住不平凡的东西，从而由时代和社会的一角反映出时代和社会的全貌，使读者从生活海洋中的一朵浪花看出奔腾澎湃的大海。
对于短篇小说题材的“开掘”——主题的提炼同样要十分重视。“几乎在所有的情况下，作家心中首先想到的总是小说的主题，或者说思想内容。他构思小说的情节是为了表达这一主题，创造人物也是围绕着这一主题。好的小说总是有一个好的主题的。”（[英]《小说家的技巧》）衡量一篇小说的美学价值，重要的并不是看题材本身，而是看作者对于题材所开掘的思想的深度--主题提炼的程度。所谓开掘，就是要深入发掘生活素材所内涵的本质意义的东西；作者对生活素材的本质意义开掘得越深入，主题思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美学价值也就更高。所以说，一篇没有好的主题的小说，是无法登上大雅之堂的。李师东在《一个新的文学层面的诞生》中评论九十年代的新生代作家时指出：□□八十年代的文学，是以对表现疆域的拓展的掘进、对表现手段的探索和实验为其显著特征的。与前几茬作家相伴随的是冲突和对抗、张扬和摒弃、试验和沿袭、超前和滞后、创新和守成、反拨和建立等源远流长的话题。直至今天，我们仍然能在文学创作和文学批评中感受到来自不同思想观念、文化背景的冲撞和对举。□□□□在九十年代新的时空下，这一茬更为年轻的青年作家得以走上文坛，正在于他们明显疏离了前几茬作家习惯关心的话题，而与社会的新的变化和进展保持了同步相向的趋势……把个人的情绪与时代的生活面貌和精神处境勾连在一起，谋求与九十年代社会的契合，体现中国社会新的进展，这正是他们的努力。以一种消解的姿态，达到对文学的整合，以反先锋的方式，回归到朴素的情感姿态，以个人化的方式，进入到文学创作之中，这正是这个新生代作家群的文学用心。□□（中国华侨出版社1996年出版的□□新生代小说系列□□总序）应该指出：小说写作中对材料的分析与科学研究中对材料的分析是根本不同的两回事。

“一个文学作家应当走的‘创作过程’的道路，是和社会科学家研究过程的道路相反的。”“社会科学家所取以为研究的资料者，是那些错综的自然的现象，文学作家的却是造成那些现象的活生生的人。社会科学家把那些现象比较分析，达到了结论；文学作家却是从那些活生生的人身上，--从他们相互的关系上，看明了某种现象，用艺术手段来‘说明’它，如果作家有的是正确的眼光，深入的眼光，则他虽不作结论而结论自在其中了。”（《茅盾论创作》第466页）因此，小说作者的分析工作是与自己对人物、事件的观察、感受，对生活的体验、理解结合在一起的，这种分析是理性的，但是它是融化在形象思维中的。

许多小说作者的创作实践告诉我们，有的作品的主题是在人物之前产生的，而有的主题是在有了人物之后才确定的。例如茅盾创作《春蚕》，是先有了主题，□□其次便是处理人物，构造故事。□□（《我怎样写〈春蚕〉》）而王蒙说他的许多短篇小说并不是先有了主题然后再去写的。他说：□□《夜的眼》是什么先行呢？是感觉先行，感受先行，是对城市夜景的感受先行。这里头有我个人的感觉，但又不全都是。……《夜的眼》就是写一个长期在农村、在边远地区的人对大城市、对我们生活的感受。……这个感受饮食着深思对我们生活的深思，这个深思还没有做出明确的结论，但是它充满了深思。□□王蒙又说：□□《夜的眼》还有一个主题，就是写了我们生活中的转机。……所谓转机，充满了艰难，充满着历史的负担，但又开始有了新的东西，大有希望。《夜的眼》里既有负担，又有希望；既有伤痕，又有跨越伤痕向前进的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相当清楚的地方。我觉得《夜的眼》里包含的东西是比较多的。□□（《漫话小说创作》）
总之，我们对小说的材料必须深入开掘，对主题必须刻苦提炼。而在构思时、写作中，是不能将主题提炼、人物刻划割裂开来的。可以是主题先行，也可以是人物先行，还可以是感受先行。而且，主题可以是一个，也可以是几个，即写成多主题的小说。

短篇小说创作不可轻视(孙仲)

 日本著名作家村上春树自2006年获得有“诺贝尔文学奖前奏”之称的“弗朗茨·卡夫卡”奖之后，每年成为热门候选，但年年与诺奖无缘。而今年，村上春树再度“陪跑”，组织者将诺奖授予专注于短篇小说创作的爱丽丝·门罗。这给我们带来了启示，短篇文学创作也是大有可为的。

短篇小说是重要的文学体裁之一，回顾现当代文学史，鲁迅、沈从文、张爱玲、汪曾祺等文学大家都写过优秀的短篇小说。瑞典汉学家、诺贝尔文学奖评委马悦然在评价莫言的作品时表示，莫言的长篇小说太长了，短篇小说很完美。在看过《莫言小说九段》后，马悦然不仅立即将其翻译成瑞典文介绍给瑞典读者，而且开始模仿莫言的“九段”写小说，还出版了一部微型小说集。

作家张炜在《你在高原》的研讨会上，曾为这部长达450万字的小说占用了读者太多时间而“道歉”。这虽是张炜的谦卑，却也从一个侧面反映出长篇小说“难读”的尴尬现状。在网络、移动终端等新媒体的影响下，人们普遍偏重浅阅读、微阅读，短篇小说这种体裁尤为具有传播潜力。

曾有业界人士指出，全国每年有几千部长篇问世，但质量不是很理想，其中好的长篇小说不出十部，比例严重失调。而由于短篇小说生存空间不大、传播渠道不畅等问题，一些专业作家扎堆写长篇、不写短篇或放弃了原本擅长的短篇写作，这种重长篇、轻短篇的现象，值得文学界集体反思。笔者希望媒体、文学刊物、影视改编机构能对此投以更多关注的目光，鼓励短篇小说的创作。